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[毋丹]弦索南曲化:明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁
——以《北西厢》工尺谱为例
  作者:毋丹 | 中国民俗学网   发布日期:2018-12-30 | 点击数:2193
 

三、戏曲受众的倾向及其影响下的戏曲发展方向

  (一)崇北到尚南——辞律到腔律

  明初至明中叶,文人论曲,多重北轻南。能入弦索者为佳,若不入弦索,即便文辞典丽、意蕴悠长也不可称佳作。至南曲之代表昆腔突起,其“尽洗乖声,别开堂奥……声则平上去入之婉协,字则头腹尾之毕匀”,为声歌家所称道。弦索却“调促弦繁,挪缚太紧,虽有能者,忙中多错。”为何至明末,文人对南北曲的评价几乎反转呢?曲入弦索、腔谐四声的实质究竟是什么?

  1.曲入弦索——曲辞的律化要求

  曲论中所谓“入弦索”是否可以简单地理解为和弦索伴奏而歌呢?如果是这样,为什么某些以弦索伴奏的北曲不入弦索,有的南曲却可入呢?何良俊云:“郑德辉杂剧,《太和正音谱》所载总十八本,然入弦索者,惟《㑇梅香》《倩女离魂》《王粲登楼》三本。”后又云:“《㑇梅香》第三折越调,虽不入弦索,然自是妙。”又云:“南戏自《拜月亭之外》,如《吕蒙正》‘红妆艳质,喜得功名遂’;《王祥》内‘夏日炎炎,今日个最关情处,路途迢遥’;《杀狗》内‘千红百翠’;《江流儿》内‘崎岖去路赊’;《南西厢》内‘团团皎皎’、‘巴到西厢’;《玩江楼》内‘花底黄鹂’;《子母冤家》内‘东野翠烟消’;《诈妮子》内‘春来丽日长’。皆上弦索。”沈德符云:“(顿仁)其论曲谓南曲箫管谓之唱调不入弦索不可入谱。沈吏部所订《南九宫谱》盛行而《北九宫谱》反无人问亦无人知矣。”由此看来,情况似乎是混乱的。没有人明确道出为何这些可配弦索,那些就不能。

  另一方面,如果“入弦索”是一个简单的音乐问题,则有如下疑问:首先,从技术层面而言,以弦索配南曲,没有难度。在南曲曲调固定的情况下,它只是一段旋律,这段旋律用什么乐器来演奏都没有障碍。以琵琶等乐器音域之宽,和肉嗓适应之调门,毫无问题。其次,从事实情况来看,以弦索和南曲是既存之事实。至于时人是褒是贬,牵涉审美习惯问题。故此处不是能不能入弦索的问题,而是喜不喜入弦索的问题。

  由此,某曲能否入弦索并非简单的音乐问题,而是涉及南北曲音韵格律的综合性问题。谈及南北曲高下,总涉及宫调曲律,北曲俨然成为曲律典范。那么,曲律是一种音乐上的格律吗?答案是否定的。

  早期的词腔关系是倚声填词。即先有曲调,再填入文词,做到词与声谐。这是一种原始朴素的文字音韵美与曲调音乐美的统一。因记录方式的问题,许多曲调在流传过程中失传,而文词却因为书本这一载体得以保留。后来的人就将这些存世之词进行分析总结,形成规定句式、字声的格律谱,用以指导填词。词谱由此而来,曲谱亦如是。

  学界已成公论的是:宫调在文人依谱制曲之后渐失去了其音乐性,违背曲律的作品确实会对其“披之于管弦”造成困难。笔者则认为,在格律谱产生的那一刻,曲律便与音乐脱轨,成为一种文体上的范式,是“文”律,而非“乐”律。

  首先,在音乐上,宫调与曲牌的关系并无一定。这是将惯用方式总结梳理、人为地约定下来的文体规范。从现存戏曲文献中,我们可以看到,元刊本及明代早期刊本都不标注宫调。可是明人论曲,却多认为宫调有统摄曲牌的作用。所谓“宫为君,调为臣。宫可率调,调不可以带君也”。这种说法当源于周德清《中原音韵》中所列“乐府三百三十五章”曲名表。朱权《太和正音谱》中宫调与曲牌的隶属关系就本于此。然而,周德清这份曲名表中宫调与曲牌的归属关系,是根据大量元代北曲作品中的实际使用情况归纳总结出来的,本就来自于文本。音乐上,宫调的产生源于“旋宫”理论。即“宫”音在十二律上的位置移动,从而商、角、徵、羽的绝对音高也随着“宫”音绝对音高的改变而改变,形成绝对音高不同的一组音阶。简单而言,这就是表示调高,如今天戏曲、歌曲演唱中所说调门。因早期南北曲确实存在“定腔”特征,故由若干支单曲组成套曲、并相对固定下来的曲牌连缀形式完全有可能存在。但是,说某支曲或某套曲一定要用某宫调来演唱,则在乐理上不通。无论自然怎样进化、历史怎样发展,从元至今,人的肉嗓在生理上不至于发生翻天覆地的变化。在今天,一个非声乐专业的普通音乐爱好者,能够轻松地将一首音域为两个八度的歌曲用五个不同调门演唱。只是,适合此人嗓音条件的可能只有一到两个调门。就现存戏曲音乐谱来看,戏曲唱腔的音域通常在下尺到高工之间,不超过两个八度。如此,曲的演唱确实会有常用的宫调,即适合人嗓音的调门,不同的人适合的调门会有区别,不同脚色所用调门区别当较为明显。如此,宫调与曲牌间的关系,单从乐理上讲,并无一定的联系。《太和正音谱》中有“名同音律不同者一十六章”。胡周冕云:“北词以应弦索宫调,不宜混用……然细考犯中亦有各宫相借而互用者……然此不独西厢,元曲多有之。”宫调与曲牌本无音乐上的约束关系,这便能很好地理解同一曲牌分属不同宫调的现象。

  其次,字数和句式在一定程度上的确受到音乐的约束,但并不严格,只要字句数不与例曲相去甚远即可。词曲中,文词的语气停顿,应同音乐中的“住”一致。文句与乐句统一,才不至于在演唱多音节词时,将文意唱断,这与为文句读有相似之处。当乐句一定时,在文句中略微增减字数,还是容易安排合宜的。因此戏曲中多有使用衬字者,对演唱并不造成影响。但是,如果乐句内文句字数相差太远,则很难合璧。字数太少,则难以填满,过多增加长音或重复文句,会破坏原有美感。字数过多则音太促、词太多,喉舌打架,无法演唱。由此,从曲辞相和的角度,音乐与字数、句式间,是一种松散的约束关系,变通空间较大。《太和正音谱》中有所谓“句字不拘,可以增损者一十四章”,便因如此。

  在格律谱产生前,字声与曲调应该只是一种原始朴素的和谐关系。若词腔关系已达到后世昆腔中的要求,呈现一种极致的和谐,则在情理上不通。词谱中只标平仄,仄声包括上去入三声,差别巨大。若是严格的腔词关系,腔格不同的上去入三声不可能都与原曲调相和。曲谱中虽然标四声,但是不标阴阳。就平声字而言,只读音就有肉耳可辨的较大差异,曲调怎会通用?即使不论阴阳,曲谱中又有多处标注四声可变通处,如某平声字旁注明可仄,字声相差甚远,怎能又通用曲调?显然,这种某字声调可变的现象,与“又一体”现象原因相似,是由于曲谱来源于现存作品的总结,同一曲牌体式、某字字声不同,便均列于谱上。中国的语言文字确实富有音韵美,跟音乐有异曲同工之妙,但不应该让刻板生硬的死规定束缚了创作者的灵魂。

  综上,音乐对曲词的约束非常小,曲律的实质是一种文体上的规范,从并不严苛的约定俗成的范式变为字句必严的规矩。与诗词一样,成为律化的文学,这当然更符合文人的口味。元代进行戏曲创作的大多是下层文人,而明清士大夫加入,客观上提高了戏曲的格调,将其推向“一代之文学”的高度。因此,明清人论曲多着眼字句,较少涉及情结关目。曲从“音”转向“辞”,文人创制的“曲律”,“音律”性减退,彰显着“辞律”色彩。


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