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[王政尧]清代民间“关戏”的不断发展
  作者:王政尧 | 中国民俗学网   发布日期:2011-04-12 | 点击数:11719
 
此后,经过长期的舞台实践,程长庚的《战长沙》又有了进一步提高,如他在演关羽“升帐之际,双眉一竖,长髯微扬,圣武威状,逼现红氍毹上”(注:天亶:《程长庚小传》,见《戏杂志》创刊号。)。再如,“四个小卒,拿着月华旗,走到台口挡住。那旗又方又大,如同挡幕一般。少时闪开,程长庚已立在台上,头戴青巾,身穿绿袍,把袍袖一抖,露出赤面美髯的一副关帝面孔。只听他口中念道:‘赤人赤马秉赤心,青龙偃月破黄巾。苍天若助三分力,扭转汉室锦乾坤。’身躯高大,声若洪钟,真似壮缪复生。”(注:潘镜芙、陈墨香:《梨园外史》第245页。)于是, 人们将其在舞台上塑造的关羽形象概括为“造型端庄,唱念讲究,声形兼致,生动传神”(注:(日)波多野乾一著、鹿原学入译:《京剧二百年之历史》第一章《老生》第一节《京剧之泰山北斗程长庚》。)。
上文已对程长庚在《战长沙》等剧中的精彩表演做了分析。除了演技之外,程长庚对关羽形象的继承与革新还表现在以下的扮相方面:
①改革梨园旧法
 “梨园俗例,状武圣者涂面则不衣绿袍,袍绿者则不涂面,独长庚则不然,以胭脂匀面,出场时具有一种威武严肃之慨,令人起敬。”(注:天亶:《程长庚小传》,见《戏杂志》创刊号。)
②创“捏印堂”法
 “未开脸之前,自以右手中食两指,夹捏头皮之中,自眉上以达发下,成一赤道,开脸之后,此赤道在满面红光中,显出异样之威风杀气。此种面部之化装法,较于四胜之‘运气上升,面为赤虹’者,进步多矣。”(注:刘守鹤:《读伶琐记》(二),见《剧学月刊》第一卷第一期。)
吴焘在《梨园旧话》中用比喻杜甫诗风的“天风海涛,金钟大镛”比做程长庚的唱,梨园名家曹心泉等人则将其唱喻为“如长江大河,可以一泻千里,一啸能震屋瓦,一咽能感毛发”(注:曹心泉、王瑶卿等:《程长庚专记》,见《剧学月刊》第一卷第一期。)。这些评论说明程长庚在唱功方面具有相当高超的水平,并受到世人的一致推崇。他的这种演唱技巧对他塑造关羽的形象极有帮助,加之他目光敏锐,抓住社会上崇拜关羽的心理,细心揣摩,精心刻画,因此,“若《战长沙》、《华容道》之类,均极出名”(注:徐珂:《清稗类钞》第11册,《优伶类·程长庚独叫天》。),演唱时,“虽无花腔,而充耳餍心,必人人如其意去。”
程长庚的“关戏”上演剧目,除上述者外,还有《古城会》、《临江会》、《取南郡》、《青石山》等。
程长庚一生生性异常,英伟大度;待人宽厚,为人正派。道光十八年(1838),英国殖民者“以鸦片入广东,二十二年入长江,长庚愤欲绝!”(注:参见《京剧二百年之历史》;陈澹然:《异伶传》,见张次溪编《清代燕都梨园史料》下卷。)在其一生中,类似这样的事例还很多,程长庚是一位德高望重的爱国艺术家。基于以上种种原因,时人遂尊称他为“大老板”。
 “关公戏乃戏中超然一派,与其他各剧,绝然不侔。”(注:剑云:《三麻子之走麦城》,见《菊部丛刊·粉墨月旦》,下同。)要想演好关羽,必须具备二项条件。概而言之,第一,“扮相之英武,要求扮相之佳,尤在开脸之肖。”第二,“在做工之肃穆,要求做工之好,尤在举动之镇静。”以上二点要求均有详细的记载。那时,当人们用这些条件评论此项人才时,一致认为“程大老板自属古今第一人!”
程长庚逝世以后,位列“关戏”演员中头把交椅者,则是在宫内演出很受慈禧等人赏识的汪桂芬。和他同时代的王鸿寿(三麻子),从南方唱到北方,将“关戏”的发展推向了一个新时期。
3.王鸿寿:同治、光绪年间,有一位来自南方的演员,先后在天津、北京上演了《古城会》等“关戏”,受到了两地观众的热烈欢迎,自此,他这种别具神韵的表演为内外行所公认,时至今日,京剧舞台上演出的“关戏”几乎都是他开创的演法,并在京剧行当中形成了“红生”一行,这位誉满大江南北的艺术家就是“红生鼻祖”王鸿寿。
王鸿寿(1848-1925),安徽怀宁人,生于江苏南通的一个官宦人家,其父为官不善逢迎,但一生嗜戏,家中养有昆曲、徽调两个戏班。长年的艺术熏陶,使王鸿寿爱戏、懂戏,自幼就在这两个戏班中学戏,先学武丑,如《偷鸡》、《盗甲》均是其拿手戏,后又改文武老生。同治二年(1863),因未送寿礼,其父得罪了一个蓄谋陷害他的上官,弹劾之下,竟招致满门抄斩!王鸿寿因在大衣箱内藏身,未被搜到,侥幸活命后遂隐性埋名,浪迹江湖,在戏班中谋生,艺名三麻子。
太平天国期间,英王陈玉成办有“同春班”,招聘有才能的艺人参加,王鸿寿加入其间,一面演出,一面教戏,这段生活为他后来创作并主演长达四十本的历史剧《洪杨传》奠定了重要基础。同治三年七月,太平天国失败,王鸿寿转入江南戏班演出,与此同时,他继续钻研他喜爱已久的关公戏。
是时,江西巡抚德馨(德晓峰)系王鸿寿之父的旧年好友,王鸿寿闻知,投到了他的门下,任职五营统领。德馨爱戏,藏有关羽马上舞刀三十六像,王鸿寿如获至宝,喜出望外,朝夕研摩,形成模式,溶入其后来的“关戏”之中,苏雪安在《京剧前辈艺人回忆录》中指出:“三麻子还带着几分原始性的动作(即如台步就不同,三麻子的抬腿甚高,落脚甚重,可能走一步,肩背有点震动,京班走法与此相反,完全在腰腿上使劲,所以上身不动),所以许多地方的造型,都能暗合古典画象。这就使人看上去能发生一种追慕古人的意境,而忘记了在看演员演戏。”这段回忆说明关羽的《三十六像》对他后来在“关戏”中独领群英是非常重要的。
王鸿寿对“关戏”的一系列改革和创新可分为两大方面,第一,扮相与表演:京剧大师梅兰芳以其早年和他同台演出的观感,将其“关戏”的特点概括为“他在面部化装上面,跟现在使用油彩不同。他是用银珠勾脸的,两道眉毛画得极细,显得威严端重。嗓门吃调不高,微带沙音,可是咬字喷口有劲,听上去沉着清楚。马童周仓都是跟他合作多年,十分熟练的伙伴。身段上,联系得异常严密,特别是马童的一路跟斗翻出来,再配合了他马的姿势,一高一矮,十分好看。”(注:梅兰芳:《舞台生活四十年》第二集,第二章·四,《结束了上海的演出》。)
梅先生在上文从扮相、唱工、做派等三个方面概括了王鸿寿对“关戏”的改革和创新。需要略做说明的是,王鸿寿用银朱勾脸是为了将面部的红色加重,突出关羽“面如重枣,体现出他威严雄武。在唱腔上,他为关羽精心设计了‘唢呐二黄’、‘拨子’等唱腔,同西皮、二黄在一出戏内交叉使用,改变了过去台上的关羽唱腔单一、唱段少等不足。在做派上,王鸿寿为关羽设计的许多身段就包含在生(老生、武生)、净(架子花脸)等行当之中,从而,对塑造关羽的刚劲、勇猛的儒将形象大有裨益。同时,给关羽加一个马童,和他一起马,突出赤兔马的特性,促使‘关戏’火爆起来,内外行对他的这一创举无不交口称赞。此外,王鸿寿还对关羽的服装、髯口、念白、大刀、造型等进行了全方位的革新”(注:详见李洪春《京剧长谈》第九章,《关公戏的表演艺术》。)。人们评论说:“到了三麻子,却来了一个老爷戏的革命,因此三麻子这一动机就值得表扬,更因为他肚子宽,会的多,本身又有极强的创造性,所以他不但把三国演义中属于关羽的故事都编成了戏,而且在表演方法上,创造了更多的艺术性的动作,这种动作,可以说从来没有人敢用,也从来没有人敢想的。”(注:苏雪安:《京剧前辈艺人回忆录》。)所以,王鸿寿“于‘关剧’之红生也,独开生面,堡垒一新,世称‘活关公’。”(注:〈日〉波多野乾一:《京剧二百年之历史》第一章,《老生》;第十二节,《现存诸伶·王鸿寿》。)

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