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民间文学研究视角和方法的当代价值
黄景春
民间文学是一切文学的源头，在漫长的人类历史进程中，绝大部分时间只有一种文学，那就是口头创作、口头表演的民间文学。在无文字时代，民间文学是人类各种知识和信仰的母体，全部的历史、宗教、习俗和仪式都通过口头表达的方式生产和传承。民间文学在当今学术研究中仍应受到重视，并非因为它历史上的辉煌和丰饶，而是因为它今天仍然无所不在，弥漫于社会生活的各个方面。一切重要的文化交流仍以口头的方式进行，民间文学是最基本的表达和沟通途径。从某种意义上说，口头文学赋予我们理解和认识世界的最初视角和能力。当然，民间文学还广泛、深入影响作家文学。钟敬文在《民间文学概论》中讨论民间文学与作家文学的关系时指出，民间文学在题材和思想、人物形象、艺术形式、艺术语言等方面深刻影响作家文学。要深入地理解文学，研究作家创作的文学作品，需要有民间文学理论的指导。很多文学名著有民间文学的根柢，有些伟大作品，如神话、史诗等，是民间文学的成就；还有一些伟大作品，如某些小说、戏剧、叙事诗等，是对民间文学的加工和改编。与民间文学没有任何关联的作家、作品是不存在的，因此，文学研究不能缺少民间文学视角，更不能缺少民间文学研究方法。
一、作家文学中有民间文学的情节和母题
民间文学对作家文学的影响，可能比钟敬文所指出的情况更深刻、更复杂，譬如钟敬文还没有提到作家文学在情节和母题方面受到民间文学影响的问题。在文学创作中，作家对民间文学情节的套用、故事母题的汲取比比皆是，有些叙事性作品就是在神话、传说或民间故事的基础上完成的。中国记载神话最丰富的一部书是《山海经》，古人曾称它是术数书、博物志书、志怪书、地理书，鲁迅注意到它“记海内外山川神祇异物及祭祀所宜……与巫术合，盖古之巫书也”。鉴于上古巫觋对知识和信仰的垄断，神话包容了各种知识和信仰，巫书在一定程度上来说也就是神话书。《山海经》中的神话情节和母题被后世作家、诗人、戏剧家广泛采录和利用，国家起源必追述炎黄蚩尤战争，人类起源必追述女娲造人，山川河流形貌必追鲧禹治水，不死成仙必追西王母神药，神话母题构成中国文学叙事的基本内容，神话情节成为中华民族历史起源的最稳固叙事框架。“荷马史诗”是古希腊神话的渊薮，在持续十年的特洛伊战争中，奥林波斯山（拉丁语：Mount Olympus）上的众神分成两派，分别支持希腊联军和特洛伊城邦，各自为阵，互显神通，大量神话母题得到呈现。这部史诗是伟大的文学经典，也是古希腊天文、地理、哲学、宗教、习俗的百科全书。欧洲历史上的伟大作家，如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、维吉尔、但丁、弥尔顿、歌德等，不仅在题材、艺术手法上受益于“荷马史诗”，他们还从中借用了大量的神话情节和故事母题，有些伟大作品是由“荷马史诗”的某段情节生发开去形成的。对含有大量民间文学情节和母题的作品怎么研究，对很多人都是一大难题，因为研究者受到的训练主要是分析作家创作，通过作者的个人生平、艺术风格或语言特色来解剖作品，但民间文学的故事情节是模式化的，母题链的延伸有定式也有机变，这些都不是作家苦心孤诣构思和剪裁的结果，而是自然天成。如果研究者在这些方面存在理论盲区和方法缺失，那么分析作品就力不从心，或避而不谈，或勉强讨论却不着边际。有的研究者指出了文学作品的某些成分属于神话或传说，但他们对神话、传说构建文学作品所发挥的作用经常无法分析。那么，引入民间文学的视角和研究方法，增强民间文学的理论修养，就成为解决此类问题必须要补的一课。
二、作家文学对民间文学人物形象的借用与改造
如果说民间文学是一切文学的源头，那么是否可以说，越是早期阶段，作家文学跟民间文学的关系越密切呢？这是肯定的。早期阶段的作家创作很多都是记录、整理、改写民间口头作品，中国的《诗经》《楚辞》和汉魏乐府诗如此，志怪、志人、话本小说也是如此，古希腊悲剧、喜剧也有此类。改编民间文学作品，对原有的人物形象加以改造，是古今中外常见的文学现象。歌德的伟大诗剧《浮士德》，在传说人物的基础上重塑了浮士德形象。浮士德原本是德国乃至整个欧洲负有盛名的传说人物，是一位骑扫把飞行、与魔鬼幽会的巫师，为了获得知识和力量与魔鬼签下契约，把自己的灵魂卖给了魔鬼。歌德借用了传说中的浮士德形象，赋予他摆脱书斋生活、走向社会实践、探索人生真谛的上升阶段资产阶级知识分子的精神面貌。对比两个浮士德，可以发现歌德在创作中改造很多，浮士德虽然仍是那个与魔鬼签订契约的人，但他被赋予了新时代的精神。厘清传说形象与诗剧形象的差别，可以准确剖析诗剧人物的新形象，把握浮士德这个典型人物的时代意义。
中国也有大量的文学名著，如《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》等，都是在民间传说、民间说唱基础上，经过杰出作家的加工、整理和再创作完成的。对这些作品，如果我们忽视其“前史”，忽视作品中人物的“前形象”，而过于强调某位署名作者的创作之功及其对人物形象塑造的贡献，恐怕会造成对作品的一系列误解。翻阅现在比较流行的《中国古代文学史》可以发现，这些章回小说被标注了罗贯中、施耐庵、吴承恩、许仲琳等作者，对作品的介绍也会提到他们是在民间传说、说唱基础上的创作，但也花费很大篇幅介绍这些作者的生平事迹和思想倾向，然后结合作者生平分析作品的思想内容和人物形象。如《中国古代文学史》的《封神演义》一节，先介绍作者：“《封神演义》一百回，作者许仲琳，号钟山逸叟，南京应天府人。”接下来对作品的介绍，全在叙说作者如何“写”，如何“刻画”“塑造”，好像这些人物形象都是许仲琳个人的创作。该教材写道：“尽管《封神演义》也塑造了几个颇有个性的人物形象（如妲己、申公豹、哪吒等），但作者的思想矛盾却使人物性格矛盾，行为缺少必然的逻辑。”且不说许仲琳究竟是作者、编纂者还是助刊者，就说小说中的人物形象，在武王伐纣传说、话本小说和封神戏的演变过程中早已大致定型，从话本体到章回体经过了多次改编，最后才有百回本章回小说的格局。像这样的“世代累积型”小说，如果说有所谓的作者，也是“复数”的作者，是材料的编纂者，情节的撮合者，人物形象的加工者，重新塑造的贡献并不太大。至少跟歌德创作《浮士德》相比，《封神演义》中的妲己、哪吒并没有被赋予新的精神和气质。那么，该教材的上述分析就很成问题了。对比民间文学、民间说唱、戏曲剧本可以看到，不管是《三国演义》中的刘备、关羽、张飞、诸葛亮、曹操，还是《西游记》中的孙悟空、猪八戒、唐僧及《水浒传》中的宋江、李逵、武松等，都没有像浮士德那样发生实质性变化，都在延续原来的民间文学的类型化的人物特点，并未对人物进行典型化改造。在分析这些作品的时候，如果总是用“作者塑造”“作者刻画”等说法，不仅与文学发展史的实际情况不相符，而且在研究方法上出现了严重误用。作为文学史教材，这样的分析是不准确的，也是要误人子弟的。
三、作家文学经常征用民间文学的艺术手法
1971年，陈世骧以中国的《诗经》《楚辞》、乐府诗和赋为对象，对比西方史诗和戏剧的叙事传统，认为中国文学就整体而言属于抒情传统。这一提法是否有以偏概全之嫌，这里暂且不论，就中国诗歌的抒情传统而言，从民歌到文人诗作，表现手法和艺术特点一脉相承，这是毋庸置疑的。陈世骧所谓“以‘兴’为基础的《诗经》作品”，强调了“兴”这种抒情方法的重要性。实际上，赋、比、兴都是《诗经》中国风、小雅大量使用的表现手法，“赋”即铺陈，到汉赋得到大量应用；“比”就是比喻，用富有情趣的生动的事物打比方，这些比喻浸润到唐宋诗词；“兴”就是起，就是吟咏一物作为诗歌的开头，引出真正要咏赞的人或事，兼有象征、比喻、烘托等修辞作用。“兴”的表现手法独具民族特色，在后世的诗词中得到广泛运用。“由于‘兴’是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也特别有兴趣，各自呈技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。”中国民间故事经常可以看到“大团圆”的结尾，坏人不管多么猖狂都会受到惩罚，好人无论多么悲惨最后都会有好的结局。牛郎织女最终能够七夕相会，梁祝双双殒命却化蝶双飞，白娘子总能从雷峰塔下出来与家人团圆，最悲苦的孟姜女也能与范喜良再次团聚。事实上，不仅中国民间文学有大团圆，其他国家的民间文学也不乏大团圆，“大团圆故事是一种世界性的民间文学现象”。民众总是把完美的结局留给好人，把惩罚和教训留给坏人，这是一种理想主义的文学艺术表达，在各民族民间文学中比比皆是，所以高尔基说“民间文学是与悲观主义完全绝缘的”。这种大团圆的叙事结构在中国文学中也很流行，《西游记》师徒取回真经加封成佛也是一种大团圆，《水浒传》的一百单八将排明座次、全伙招安、天罡地煞星悉数归位是一种大团圆，《封神演义》战死者封神、存世者肉身成圣、有功之人分封爵位也是一种大团圆。古代才子佳人戏流行的“金榜题名+洞房花烛”模式，大团圆结局更加典型，成为明清戏曲十分俗套的结尾方式。其实，唐传奇《莺莺传》张生对崔莺莺始乱终弃，并不是大团圆的喜剧，经过金元时期剧作家的改编才出现《西厢记》这种大团圆的结构。可以说，民众看戏的情感期待和审美期待推动了大团圆的出现，而民间文学的大团圆也正是在这样的期待下催生出来的。这种大团圆结构不是古代作家“思想薄弱”的证据，而是民间文学艺术特点渗透于作家文学的必然结果。把大团圆结局论断为小说、戏曲的思想浅薄、结构单一、想象力贫乏，而不深究民间文学的艺术特征的影响，是难以令人信服的，这种研究也是不到位的。
四、文学研究离不开民间文学的视角和方法
国内不少文学研究者对民间文学缺乏深入了解，却抱着歧视心态，认为民间口头文学低俗、粗糙，缺少稳定的文本，没有研究价值；甚至有学者把民间文学称作乱七八糟的东西。这种偏狭眼光囿限了学者的学术视野，错失了利用20世纪民间文学理论改进、突破文学研究方法、提升研究水平的良机。迄今我国古代文学研究最常见的方法还是“知人论世”，就是通过了解作者的生平和创作意图，解读作品所反映的时代和社会，判断作品的思想艺术价值。但是，民间文学经常没有确定的作者，研究者遇到民间文学就陷入迷茫。于是，给民间文学作品或改编的民间文学作品指定一位作者，然后套用“知人论世”研究方法，成了常见的做法。说实在的，这种研究用力愈勤，愈不得其解，犹如南辕北辙、缘木求鱼。以“荷马史诗”为例，古希腊学者对它的作者做过推断，包括希罗多德、修昔底德、柏拉图、亚里士多德等人都认为它是荷马的作品，但后世学者有更深入的探讨。德国学者沃尔夫提出“荷马多人说”，美国学者司各脱仍坚持“荷马一人说”。直到20世纪哈佛大学教授帕里提出“荷马属于传统和口头”，并通过在前南斯拉夫地区的田野作业印证自己的观点，关于“荷马史诗”作者的争论才告一段落。后来洛德完善了帕里的观点，完成著作《故事的歌手》，提出了民间文学编创的口头程式理论。“口头史诗传统中的诗人，是以程式（formula）的方式从事史诗的学习、创编和传播的……史诗歌手绝不是逐字逐句背诵并演述作品，而是依靠程式化的主题、程式化的典型场景和程式化的故事范型来结构作品。”不管是史诗表演也好，神话、传说、故事的讲述也好，以及说书人的讲唱也好，都是在做“演述中的创编”。口头程式理论为民间文学带来了研究范式转变，也为文学研究指明了注重表演、注重语境互动的新方向。可惜的是，这种理论和方法我国文学研究者了解和运用都太少了。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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