译著译文

 

　　2.艺术作为产品

　　

　　大部分人想到艺术时，脑海中总带着一种假定，即被称作“艺术”的事物显然是一个独立的产品。在很多情况下，这意味着我们认为艺术是有形和无形的产物（一般是物品，亦有口头形式，如故事、诗歌、歌曲和韵文）。在人们眼中，艺术是独立的可以量化的东西，包含一些有限的类别。在民俗学研究中，当我们从历史的角度来看待艺术这个概念时，显然就是如此。

　　文化产品因其独特的形式而被视为艺术品。一些民俗学家近来提出，形式是一种武断的建构，物品是从其自然发生的语境中人为抽象出来的：例如，没有故事，只有讲故事的事件。但在许多情况下，它是一种特殊的形式，与特定的愉悦的经验有关，因此一种文化将形式和经验关联在一起，就可以将其视作艺术。对于很多人来说，正如博厄斯和其他学者所指出的那样，艺术与形式的完善密切关系，重复的形式具有特定的审美效果。艺术最基本的内涵就是它具有特定形式的技术性产物，不断重复的形式说明已经相当完善。如果说艺术是完善的形式，那么就出现了两个问题：一是这些形式的区分，还有对一种形式来说，什么风格的元素会引起关注；二是形式如何与情感发生关联。哪种形式是令人愉悦的？它们还和文化中的哪些问题有关？

　　近年来，人们一直关注如何认识文化形式：研究人员时常通过观察风格和类型（genre）来探讨这一问题。民俗学家对每个文化如何遵循特定的形式建构重复性的行为颇感兴趣，每种形式都有特定的特征。许多风格理论的文本重点，只不过是整个民俗学关注模式和形式的一个表现，风格问题是民俗学对文化研究的一个重要贡献。有些形式具有更多的个体差异性，有些形式在创作过程中更易受到观众反应的影响，不过形式的存在意味着它们被特定的群体视为艺术——不管这些形式是如何变动不居或一成不变。

　　当然，人们关心的是特定的形式是否是被那些生产它们的群体认可的，还是被那些研究者建构的。不过，一旦形式被孤立出来，它们的风格特征——那些色调、姿势、弯曲、图案或其他东西——将揭示出更多基本的价值。正是某一物品的风格决定了对它的注意，文化产品的表面属性引起了对其形式的关注，而不是关注它指涉的领域或它的功能。所有的文化产品都有明显的风格特征，不过，在某些媒介中，这些特征往往更容易被改变，因此这些形式更容易被认为是艺术。艺术形式通常依赖于风格化的前景，亦即民俗学家在其他情况下所写的“纹理”（texture）。对于口头性的表达材料，风格元素被带到每个事件的最前沿，强化了风格特征，其比任何指涉问题更为突出。亨利·格拉瑟（Henry Glassie）研究最多的可能是风格和形式如何反映基本文化价值观的变迁：西方文化从中世纪到现代世界观的变化，以及在许多英美艺术形式中重复的重要性。形式和风格仍然是无处不在的文化价值的基本标志。

　　随着艺术在西方的发展，它被普遍视为一种独立的物品，一种很容易被收集、量化和展示的产品。民俗学家眼中的艺术取决于研究者的取向。艺术对一些民俗学家来说是文本性的：在当地版本的文学文本中发现具有“艺术创造性”的元素。在民俗学的早期历史中，文学民俗学家经常搜集体现出文化普遍性的文本，他们认为任何文学都能提供对于人类状况的见解。

　　那些较多受到以文化相对论为基础的田野研究影响的学者，却不太愿意对艺术中的普遍性做出广泛的评判，具有讽刺意味的是，尽管他们持有相对主义的立场，却制约了他们对于何者构成了与最接近于西方模式（绘画和雕塑）的形式的观念。对于一些学者来说，在民俗学的发轫期，艺术在很大程度上仍然与物质的东西相关。民俗学家研究其他族群的文化活动，如叙事、歌曲或信仰，但在使用“艺术”这一术语时，它基本专指装饰性物品，通常还会在前面加上“民间”一词。民俗学家开始清整艺术，他们认定族群的某些行为是艺术（例如“民间工艺”），而另一些则不是（例如故事）。口头传统一直是研究的核心。如果提及艺术，关注的也是被称为“民间艺术”的装饰品。直至20世纪40年代，北美民俗学家主要研究“故事和歌曲”，而不是“艺术”，不是物质性的东西。

　　然而，渐渐有了变化，一定程度上由于我们需要认识过去一直隐而不彰的东西：我们的研究集中在人类日常活动的创造性维度上。我们仍然关注产品，但现在我们公开宣称文本是艺术，它和其他手工艺品并无二致，这种观点偶有文学民俗学家提出过。如果在我们西方文化中，文学是艺术，那么他者的文学——口头文学——也应该被视为艺术。在之前提出的民间艺术（作为手工艺品）之后，出现了一个新术语——口头艺术（verbal art）。口头艺术囊括了相当于主流文化书面文献的口语表达。

　　该定义也注意到了这样一个事实，即花样繁多的文学创作呈现出高度风格化的形式。关注风格化的形式，意味着这些产品不单具有实用性，还因而保持了文艺复兴时期艺术必须超越实用性的内涵。而且，就在此前，人类学家不仅把文本或者手工艺品看作艺术，而且还把包罗甚广的非西方行为视为艺术。艺术不再只是存在于物质材料之中，而是在诸多媒介中表现出来。威廉·巴斯科马尔格（William Bascomarged）认为，土著艺术广泛涉及图形、造型、文学和口语创作，尽管他觉得许多项目应为民俗而非艺术。对于人类学取向的民俗学家来说“艺术”目前涵盖了所有西方艺术的当地对应物：音乐、戏剧、舞蹈、文学以及物质创作。

　　历史上，物品的有用性或艺术性的问题，成为艺术这一概念的核心。所谓的艺术，被限定于“超越实用性的精心创作”的物品。然而，对于某些媒介而言，这一区分带来了些许问题。比如，由于强调最具装饰性和最为精制的造物，即西方艺术的本土版本，艺术与手工的问题显然颇费思量。在人们眼中，那些纯粹实用的物品极少具有审美性。然而，另有一些文化产品却完全因其形式而被赋予了事实上的艺术地位，完全因为它们的形式，如文学、诗歌、舞蹈、音乐，在它们的创作过程中，审美维度占了主导地位。

　　然而，如果作为产品的艺术因为某些形式重复出现或者突出的风格特征而唤起了对这些形式的关注，从而在一种文化中卓然特出，那么通常是因为它与其他因素的重要关联使得一件艺术品取得了成功。弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）和迈克尔·欧文·琼斯（Michael Owen Jones）都曾经指出过，艺术的感染力不仅仅取决于令人愉悦的形式，更重要的在于形式所关联着的文化观念。形式必须涉及个人经验的某些方面，它们必须阐明这些经验，并且让人感到愉悦。

　　艺术品通过形式以及形式与日常生活特定方面的联系，成功地唤起观众的某种情感反应。民俗学家早就认识到了这一情感影响，却才尝试着进入心理学的领域，以理解个中机制。学者们已经从多个方面研究了艺术品的这种情感影响：它被认为是一种“令人感动的呈现”，或者是一种“魔法”。由于文化关联的存在，艺术品对于观者产生了强烈的情感冲击。一位学者将这一要素称为“情感核心”，就像艾略特（T.S.Eliot）所说的客观关联，它的内容会引发一系列强烈的基本情感。

　　概而言之，到20世纪60年代，艺术涵盖了由文化他者创造的风格化产品，那些产品与西方知识分子眼中的艺术相类。故事类似文学，民谣类似诗歌，歌曲类似交响乐，装饰性物品类似绘画和雕塑。在文化相对论的保护伞下，理论家只是接受了文艺复兴所切断的东西，即艺术与工艺的分隔，某些产品（艺术）是卓越的，而另一些（工艺）是普通的。艺术可能包括文学等产品，其被置于口头的范畴之下。亦或只有“民间艺术”的范畴，只包括物质性的东西。不过，在许多研究中，民俗学家察了在特定语境中的文化形式及其复制的问题，这些研究最终导致更广泛的艺术概念。艺术研究将从事物转向整个创造行为。