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4、白族的戏曲剧种
白族的戏曲剧种可分为吹吹腔戏和大本曲剧，后二者合称为白剧。
5、傣族的戏曲剧种
傣族的戏曲剧种可分为傣剧和赞哈剧。
6、苗族的戏曲剧种
苗族的戏曲剧种依流布地域不同，主要可分为湘西苗剧、广西苗剧和云南苗剧。
7、布依族的戏曲剧种
布依戏。
8、蒙古族的戏曲剧种
蒙古族的戏曲剧种依流布地域不同，可分为内蒙古蒙古戏和辽宁阜新蒙古剧。
9、朝鲜族的戏曲剧种
唱剧。
10、满族的戏曲剧种
满族的戏曲剧种依流布地域不同，可分为内蒙古满族八角鼓戏和吉林新城戏。
11、佤族的戏曲剧种
佤族清戏。
12、毛南族的戏曲剧种
毛南戏。
13、维吾尔族的戏曲剧种
维吾尔剧。
14、彝族的戏曲剧种
彝剧。
（注：彝族支系撒尼和俐米人曾在1958年大跃进的高潮中一度创造了撒尼剧和俐米剧，但它们和同期产生的哈尼族爱尼剧一样，虽曾有个别剧目演出，但因艺术积累不够没有继续得到发展，未形成稳定的剧种形态。）
六、少数民族戏曲的形成与艺术特征
1、少数民族戏曲的形成规律
中国戏曲艺术是中华各民族人民共同创造的，众多的少数民族与汉族戏曲剧种同生共长于深厚的中华民族传统文化土壤中，因而在生成与发展中也形成了共同的客观规律。将少数民族戏曲剧种与汉族戏曲剧种相比较，我们不难发现，尽管它们所处的历史时代、地理环境、风情习俗和艺术渊源等条件各不相同，但在从其艺术母体逐渐衍变为戏曲剧种的生成过程中，却顺沿着相同的发展轨迹，即都是由歌舞、说唱综合发展为完整的戏剧形态。如作更进一步的具体分析，则少数民族戏曲剧种大致可归纳为下列三种生成样式：①由民间歌舞发展而成，如傣剧、苗剧等。②由民间说唱发展而成，如新城戏、赞哈剧等。③以民族歌舞、说唱为基础，但在发展过程中受到宗教较大影响，如藏戏、壮师剧等。这种情况与汉族戏曲剧种的形成规律是一致的，如秧歌戏是从民间歌舞发展而成，道情戏是从民间说唱发展而成，端公戏则受宗教影响较大。
由歌舞、说唱综合发展成为新的艺术——戏剧，是少数民族与汉族戏曲在各自的形成发展过程中体现出的共同规律。而戏曲剧种的民族化和地方化，又成为发展中国各民族戏曲必须遵循的另一客观规律。剧种的民族化，是由于各民族有不同的文化传统、语言风俗、思想情感和欣赏习惯，它们要求和制约着民族剧种的发展必须首先是民族化的。譬如傣剧，是在民间歌舞基础上综合发展起来的民族剧种，无论其剧目题材、内容还是唱腔、舞蹈、服饰以及乐器伴奏，都具有鲜明的民族特色。50年代中、后期，一度受汉族戏曲影响较深出现了傣族戏曲汉族化的倾向，后被予以纠正。如果我们忽略了民族剧种的特点，一味用汉族戏曲作规范模式，背离了本民族群众的审美要求，就会最终被群众抛弃，被历史所淘汰。剧种的地方化，亦是同理。汉族戏曲四大声腔之所以会分化出众多的地方戏曲，即是剧种地方化的结果。由此可见，由歌舞、说唱综合发展成为戏剧，是少数民族与汉族戏曲的共同发展规律，而戏曲剧种的民族化和地方化，则是特殊性规律的体现。这就是中国各民族戏曲剧种历史发展的共同性与特殊性的辩证统一关系。通观少数民族与汉族戏曲剧种的生成形态和发展规律，有助于我们对中华民族戏曲的整体认识，也有益于对戏曲剧种的进一步创造与发展。
2、少数民族戏曲的艺术特征
中华各民族经过长期的在经济、文化方面的相互交流和融合，生成了众多的既有共性又有个性艺术特征的戏曲剧种。以共性而论，少数民族与汉族戏曲剧种都是歌、舞、剧相综合的表演艺术，以个性而论，戏曲剧种的民族化和地方化，造就了每一剧种独具特色的艺术形态。我们应辩证地对待这一共性与个性的对立统一关系，反对在民族文化工作中以中华民族戏曲的共性否定少数民族戏曲特殊性的大汉族主义和过分强调特殊性而排斥共性的狭隘民族主义。
随着各民族戏曲剧种的发展，中华民族戏曲的共性特征将愈加显现。这是发展的趋势，但在这种发展过程中，各民族戏曲剧种的个性特征不是逐渐减少、消失，而应更加发扬光大。论证一个剧种的成立，标准在于它是否“带有各地方的语言、音乐和风俗的特点”（1951年5月7日《人民日报》社论《重视戏曲改革工作》）。就一个少数民族戏曲剧种而言，它应是反映了本民族的审美心理、信仰和习俗，运用具有民族特色、风格的艺术形式和语言（有时也有汉语），表现民族生活或多民族生活，活跃于本民族地区并为人民所喜闻乐见的戏曲艺术。发展少数民族戏曲剧种，必须注重保持其民族特色和艺术风格，不仅在整理、改编、创作传统和现代剧目时突出民族题材内容，着力表达人民的情感意愿，而且在艺术表现上，也要与民族传统艺术如诗歌、音乐、舞蹈、服饰、演出方式等紧密结合，反映出这个民族的整体文化风貌。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：王娜】
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