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三、“象征”：走进江南耕织图里的“苗蛮”
明清时期地方官员和文人所描述的贵州延续着“荒服”等异域叙事，体现着天下国家、“一点四方”的观念，使得“与‘方外’蛮、夷相对而存在的所谓‘中原’‘中国’得以显现”。卫阎志“蛮僚”卷称“贵州为西南荒裔，错处诸蛮中……出国门而望，烟墟村落与我逼处者实繁”。内外之别不只是政治版图的边界问题，更是文明的差异问题，姚大力认为：“在前近代的中国人看来，所谓‘夷夏之辨’表面上是族类或种族的差异，实际上主要是一种文化的差异。”清王朝的统治要得到华夏之民的认同，就要遵从以农为本的华夏文明传统，所以清廷通过绘制耕织图的方式，表达清王朝“对‘江南’及‘农业发展’的重视，以摆脱江南士人对其‘夷狄’身份的非议与批评，宣扬自己王朝统治的合法性与正统性”。在清王朝看来，贵州少数民族群体要成为华夏之民，也要接受和习得农耕文明，“苗图”的创绘者便用耕织图式来标榜输成向化、顺应协从的群体，以表达诸苗向化的政治期许。
清王朝自入关后一直致力于消除华夷论调，但转身看待西南地区的少数民族时，却时常表露出“以夏变夷”的观念。一方面，统治者否认和批评华夷、中外和人禽分别的论调，宣扬“普天率土之民，皆吾赤子”的政治观念；另一方面，又以华夏正统自居，将“苗蛮”视为德化之外的异类，宣扬“非我族类”的思想，这种矛盾的观念显著地表现于“苗图”的绘画之中。史念祖在《黔南苗蛮图说》的跋中称桂馥绘制“苗图”的方式是“探神追态，冥想曲体”，即根据文献记载进行臆想式创作，从而将未知的事物表现为接近已知的形象，清代贵州族类的身份介于外国人与中国人之间，所以“苗蛮”群体没有被刻画为体毛遮蔽的吃人生番形象，也没有被描绘成《耕织图》中的江南农民的形象。
从图像学“凝视”（gaze）的角度分析，贵州族类的形象同时要符合创作者与观看者的心态，他们既是采集、渔猎为生的野蛮人，又是正在走向农业文明的边民，因此，如贫民般低等的“他者”便成了“苗蛮”群体最基础的形态特征。仔细比较“流民图”与“苗图”的人物体态也能看出，二者同样有着“相对的赤裸”“无法伸直的躯体”和“人体反常和扭曲的表现”，这些形象刻画源于“以丑为美”的猎奇传统，而“那些被观看的人因而被迫接受这类表面上的客观性所暗示的劣根性”。因此，“苗图”的生产兼具“野蛮的套式”和“文明的套式”，前者是描绘“他者”的方法，后者则是表现改造“他者”的再现策略，也是象征清王朝教民化俗的视觉表征，二者皆蕴含着以华夏文明为中心的叙事立场。
华夏文明有重农、劝农的传统，耕织图像的生产在少数民族统治的朝代更加受到重视。例如，元仁宗阅览《栽桑图说》后大喜，命人刊印了上千份散播到民间。无独有偶，雍正皇帝浏览贵州巡抚张广泗进呈的《苗疆瑞谷图》后，也让武英殿“绘画刊刻颁赐各省督抚，俾观览之，共知勉励”。但此举更侧重于彰显朝廷的德威，雍正皇帝甚至认为云贵大稔是“感召天和”，善于吹捧的曾静说：“此必贵州人民被服圣教，革面涤心，输成向化，熙皞乐利，一团忠顺太和之气，上应我皇上励精图治之苦心，于我皇上之大德无不恰，至教无不通，道德齐礼之化，无不顺应协从。”虽然这是阿谀奉承之语，却道出了朝野上下共同的政治期许，地方官员创绘“苗图”同样是为了夸耀清廷的教化功绩。因此，“苗图”的文本与图像叙事越来越多地表现勤于耕织、循礼守法、读书应考等“与汉人同”的内容，隐喻着西南“苗蛮”群体逐渐走向殷实富足、安居乐业的文明进程，象征着中央王朝“改土归流”、抚绥教化的恩德，正如乾隆《清江志》序描绘“改土归流”带来的变化：
向之言类侏漓者，今则渐通音问矣；向之行类禽兽者，今则渐通礼数矣；向之饮血茹毛者，今则水濡火化食稻甘肥矣；向之草衣卉服者，今则蚕生棉植纺布织帛矣；向之佩刀负弩买路抽江者，今则荷锸扶犁力役供赋矣；向之梯构丁巢居穴处者，今则雉堞千门鱼鳞万瓦矣。水陆路开，商贩踵至，竟已成一都会。
修志作序者或是基于总体的实情描绘，但更多的是表达苗蛮向化、风俗同业的政治愿景，这段文字一定程度上也适用于概括“苗图”的总体嬗变趋势，从康熙“蛮僚”图到后世的各种“苗图”抄本，都无法呈现如此巨大的转变，直到桂馥行为艺术般地将“苗蛮”群体绘入以《耕织图》为粉本的江南生活图景，才为黔省诸苗的文明进程画上了一个视觉象征的句号。实际上，桂馥此举并非偶然，从乾嘉时期到光绪年间的“苗图”版本已经明显地表现出这种表征文明化的图绘趋势，如“苗图”的生活场景发生了从山野到屋棚，再到高墙院落的转变，所描绘的生计方式从渔猎、采集变成农耕和贸易为主，图绘中男子的武器逐渐消失，甚至《蛮苗图说》“休佬”的图绘出现了教孩童读书的画面，这种将两个及以上的生活场景拼合在一起的绘法并不奇怪，《滇苗图说》中“白人”的图像自上而下分别描绘了读书、纺织和耕田的场景，图像描绘的生活空间和活动场景不一定是真实的，绘者旨在表征滇黔少数民族群体输成向化后，如中原民众一般过上了男耕女织、耕读传家、安居乐业的理想生活。（图3）
虽然清代部分地方官员和文人有贵州旅居史，但他们是否能够真正地深入苗疆地区并观察到各地少数民族的生活情境是需要质疑的，即便是他们亲眼所见，但在“苗图”的图绘过程中是否如实呈现贵州族类的生活世界也值得疑虑。例如，桂馥在《黔南苗蛮图说》序中强调自己在贵州军营生活了十多年，亲自到过苗疆采风，所画的“苗图”大多数都是亲眼所见，他考察各民族的文献，考证后绘写成图册，最后改了三稿才完成，宣称没有亲自去过贵州的人，只要浏览该图便能了解真实的苗疆。据此描述，似乎没有比该图册更写实的“苗图”了，实际上《黔南苗蛮图说》大部分的图像都是以《耕织图》和《棉花图》为粉本进行改绘，诚然，桂馥的创作蕴含个人的政治情感和理想诉求，但“图说”显然背离了冠冕堂皇的写实之言，制造出一种江南耕织图景式的苗疆幻象。李德龙也发现《黔南苗蛮图说》中“从事农业生产的民族占据绝大多数……所有从事农业生产的民族中，几乎都记载着该民族‘勤耕作’，并在‘耕作之暇’从事渔猎或入山采药等生产活动”。显然图说所要传达的观念，就是贵州少数民族群体从渔猎、采集的原始生活，走向了农耕、纺织和贸易的文明生活。
综上所述，中华文明有浓厚的农耕文化底蕴，耕织图式作为文明的套式，成为清王朝“以夏变夷”的主要视觉元素，并在“苗图”中得以灵活运用，以此作为表征各民族“文化涵化”进程的标签，隐喻各民族与中央王朝的关系调整，标榜王朝的正统性与教化之功。“苗图”的版本嬗变是“生苗—熟苗—民人；新疆—旧疆—腹地”双重演进模式的视觉表征，象征着王朝视角下贵州各民族输成向化的文明进程，隐喻着清王朝经略苗疆的政治观念，虽然清王朝与贵州各民族的矛盾在“苗图”中有所影射，但整体上遮蔽了清王朝武力镇压和贵州各民族奋勇抗争的历史事实。
结语
“苗图”根植于我国古代民族志的文献传统，蕴含着中央王朝对四方之民的想象，“苗图”作为他者的图像还“充满了偏见和套式”。因此，从本土民族志和图像学的角度考察“苗图”中的耕织图像，才不会拘泥于图像直观反映的农业生产技术，更重要的是揭示“苗图”的再现策略与政治意涵。“苗图”中耕织图像的非写实性，主要体现在技术描绘的知识错误，以及图像的模件化创作特征。“苗图”图像主题的选择性、变动性呈现的是对贵州民族形象的视觉重构过程，彰显着清王朝“抚”的功德，也遮蔽了“剿”的残酷。桂馥以《耕织图》为粉本，将“苗蛮”群体绘入江南式的生活图景，在视觉文化上实现了风俗同业的政治期许。“苗图”中的耕织图式既来源于具有正统性的华夏文明，又象征着文明在边疆地区的差序性浸濡，是“以夏变夷”的再现策略，蕴含着清代“苗疆”统合的政治观念与历史事实。
（原文刊载于《民族艺术》2023年第5期，注释从略，详见原刊。）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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