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02 本体论和主体论的深度融合
民间文艺作为文艺之一种，其研究可归于已有的文艺学，那么另行建立民间文艺学是否合理及可能呢？这是钟先生所要解决的“真正重要的问题”，也是他毕生都在回答的问题。答案极其明了——民间文艺学不是一般的文艺学，这归属于民间文艺学的本体论。自始至终与一般文艺（文人文艺）展开对话是钟先生主要的思维逻辑，他试图在“文艺”界面的上层与下层、文人与民众、中心与边缘、朴素与典雅的关系结构中确立“民间”的学科地位。
其实，钟先生之所以能够成为民间文艺学学科的创始人和引路人，远非因为他率先提出了“民间文艺学”这一学科概念和名称，而在于他比同时代的所有学者都更理解、洞察民间文艺的本体。关于民间文艺的本体特性及其与一般文艺的区别，相关论述一致聚焦于两个方面：“第一创作的人乃是民族全体，不是个人。”“第二民间文学是口述的文学（Oral Literature），不是书本的文学（Book Literature）。”也就是：“一个是个人创作出来的，一个却是民族全体创作出来的；一个是成文的，一个却是口述的不成文的。”对于这两点，《民间文艺学的建设》也专门列入与“普通的文艺（文人的文艺、书本的文艺）”“很不相同之处的”。后来，钟先生在自己主编的《民间文学概论》（1980年出版）中，将之凝练为“口头性”和“集体性”。
较之于其他学者，钟先生对民间文艺的这两种特性的阐释更为精熟深通。有学者指出：“在当时和后来的很长一段时间里，西方人所讲的口头性完全是受集体性制约的，或者讲口头性与集体性是一对互生特征。比较钟敬文在这篇文章（指《民间文艺学的建设》——引者）中提出的看法，在这一点上，钟敬文对民间文学的特征有更深入的认识。”至于“更深入的认识”的具体表现，几乎所有学者都语焉不详。书面与口头、全体与个人的划分纯粹为概念化的边界。口头性被认定为民间文艺的本质属性，却只是停留于载体或媒介的层面，仅仅囿于与书面表达的对立。对于民间文艺的研究以及民间文艺学学科理论建设而言，这种“认定”似乎并无多大裨益。钟先生则站在本体论的高度，在此基础上向前迈了一大步，直达民间文艺的真谛。钟先生论及“口传的文艺”时，具体化了“口传”的实际情形。“在民间文艺中有一种颇常看到的表现法，就是异义同音语词的巧妙借用（这种借用法，就是所谓‘谐音’。这固然在歌谣，像六朝民歌以及现在南中国各地的山歌中最多见。其实，它的应用范围，并不仅限于这一方面）。”这可谓声音的表现法。诗学传统的熏陶加上对客家山歌的深切感悟，使钟先生由对“口传”的关注转向对声音的关注实属必然。深深感化钟先生的是民歌的声音，而不是理性主义的“口传”；显示民间文艺存在的是声音，声音构成民间文艺的本体。声音的发现并非钟先生的专利，但置之于本体论的层面进行讨论，则钟先生远胜于其他学者。这也是唯有钟先生才能写出《民间文艺学的建设》一文的根源之一。
民间文艺与其说是口头的，不如说是声音的，“民间文艺是把‘声音更占重要地位的语言’做为媒介的”。声音才是现场的、语境的和表演的，是可以诉诸观察过程和学术行为的。那时，学者们还不可能有意识地直面民间文艺的声音，并构建声音的民间文艺学，但钟先生超前地作了以声音为主导的民间文艺学的研究。他生平第一篇民间文艺学论文《歌谣的一种表现法：双关语》的“附记”，强调民歌不是“笔墨的游戏”，而“是歌咏于口上的文学，其能利用声音的谐叶，而为一种特别的表现法”。依循声音抽提出表现法，已非古典诗论所擅长。最有说服力的是，“《客音情歌集》忠实记录了客家山歌传唱的原样，除了根据语气内容添加标点符号以外再无修饰，可谓是田野作业的成功范例。全辑140首客家山歌，都是采用通俗易懂的普通话记录，必要的地方保存了客家方言词汇”。钟先生是立足于本体论言说“民间文艺学不是一般的文艺学”话题的。仅仅划定文人文艺和民间文艺的界限远远不够，更应该凸显民间文艺调查和研究阶段的本体特性。学科理论建设不能局限于口头性概念的演绎，需要面向田野和民间文学表演的现场。钟先生能够掠过民间文艺的“口头”而锚定声音，自觉于“声音的发现”，直抵“不是一般的文艺学”之要害，这明显肇始于其强烈的本体论意识。
声音皆由特定人群发出，“口传”则无指向性，由此引发对“集体（钟先生谓之‘集团’——引者）性”的检讨。这方面，钟先生同样优于同时代的学者，即把主体论拽进本体论的话语系统，超越了对本体论的静态审视。在认定“民间文艺大都是某地域的某集团大部分人思想和感情的共同表现”的基础上，钟先生顺势转向了更为深层的主体性问题。“集体”属于中性的概念，不归属明确的阶级、阶层，而民间文艺所表现的思想和感情却非中性的。也就是说，“集体”不能只是泛指，应该置之于具体的生活环境和社会分层体系当中，并赋予其更为具体的身份称谓。
“集体性”是指“民众共同活动着的”，这显然有别于文人的创作。“依据这些，我们已尽够明白民间文艺的异于一般文人文艺的特殊性质了。具备着这种特殊性质的对象，当然有要求成立一种独立的科学的必要。”然而，钟先生的论述到此并没有戛然而止。这种区别还不足以作为建立民间文艺学学科充分必要的依据。建立一门独立的学科当然是钟先生崇高的学术志向，但在这一志向背后有着更令人敬仰的主体性和民间情结的诉求。他迫切希望民众的文艺得到学界认可，获得和文人文艺同等的待遇，换句话说，民间文艺的“民”同样拥有文艺的主体身份。“在所有人类过去的历史中，恐怕从没有象今日这样地觉悟到民众在社会构成上的重要性的了。”民间文艺学的建立可视为钟先生在文艺领域提升民众地位的学术举措，“因为今日的民众已将从奴隶的地位，回复到主人的地位——虽然这种过程不免是颇为艰苦的”。既然如此，民众也应该是文艺的主人。“他们（指民众——引者）有着自己的诗歌，有着自己的小说，有着自己的格言，这些就是过去的文人和文艺研究者所不知道或轻蔑了的民间文艺。”钟先生对民众主体性的大力张扬，已突破了学术追寻和民间文艺范畴的探求，更加确立了文艺性质和归属的民众主体定位，即将本来属于民众的文艺归还给民众，其中洋溢着“五四”革命主义精神和民众解放宏大叙事的主体论情怀。
到这里，钟先生自觉不自觉地让本体论与主体论处于深度融合的状态：“集体性”深深地嵌入社会语境里，“集体”被更富有主体身份的民众所取代，并与民间文艺的“民”相契合。《民间文艺学的建设》一文倘若止于“集体性”，那么充其量只是树立了与文人个体的对应面，民众主体性的凸显则直接关涉对待民间文艺的情感、态度和价值观。另一方面，钟先生把民间文艺学的建设视为“从旧日的狭隘的范围中解放出来，把那研究重新建筑在正当的基础之上。这是民众在学术史上光荣的抬头”。民间文艺的主体是民众，民间文艺学的主体也是民众，在民间文艺学的建设当中，民众享有自己的话语权。在那个民众仍处于被压迫境地的时代，钟先生能够把主体论深深植入民间文艺的本体，树立民众应有的高大的文艺形象，这是另一种先驱者的革命态度和行为。表面上是为了一门崭新学科的建立，深层的意义则是给予民众应有的主体身份和权利，因为“在过去的时代，一般所谓文艺的东西，是和大多数的民众没有缘分的”。民间文艺学的本体论融入民众解放的宏大叙事，极大地强化了《民间文艺学的建设》一文中本体论阐释的学术分量和力度。可以说，钟先生“人民的学者”伟大形象的塑造，正开启于这篇宏文。
03 基于生活属性的综合研究诉求
钟先生高度重视方法论，指出：“方法论在今日学术界中，特别地成了被注意的中心目标之一，这不是无理的事。”在《民间文艺学的建设》一文的五个维度中，方法论占据两个，受重视的程度可见一斑。
细细品味《民间文艺学的建设》，可以发现钟先生倡导多学科综合研究的意识相当强烈。面对民间文艺的起源、发展问题，一些学者便“取材于民族学、考古学、人类学、民俗学等，对这个问题给予了一些科学的解释”。即便这样，相关的解释“还有待后进者修正和补益的地方”。钟先生之所以倡导多学科参与的方法论，在于民间文艺的起源和发展，“是出发于实用的，而非审美的动机——或者说，实用的动机过于审美的——这象是一个不容否定的论断”。既然这样，解决民间文艺的起源、发展问题，仅凭文艺学和相邻某些学科是无济于事的，“不能不从那主要的社会生活去找寻正确的原因”，唯有借助更多学科合力的方法论方能达到预期目标。
与民间文艺的起源类似，民间文艺的生存状态也多依赖于实用，并没有从生活中挣脱出来，成为纯粹的审美活动。民间文艺与其说是艺术的，不如说是生活的，或可谓之民间文艺生活。关于这方面，钟先生说：“民间文艺往往和民众最要紧的物质生活的手段（狩猎、渔捞、耕种等）密切地连结着，甚至它已成了这种生活手段构成的一部分。换言之，它在这里，是民众维持生存的一种卑近而重要的工具。”民间文艺就是生活本身，而且是民众生存必需的生活方式。钟先生是一个古典文学家，其文学观自然是属于传统的。“文学者，以有文字着于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”文学等于文学作品即文人的创作，乃毋庸置疑的常识。钟先生竟然摒弃古典文学观，忽视历代文人给定的文艺范畴，还原民间文艺的生活状态并重新定义和认识民间文艺；与此相应，就像钟先生所说的，“民间文艺的机能，在这里所表现的，大抵是很卑近的、实用的一种东西”。钟先生的这两段话出现于《民间文艺的建设》一文的不同部分，表达的是同一含义，即民间文艺不只是“精神的表白和陶冶”，而且是日常生活的方式及其有机组成部分。“例如民间的韵语，大多直接地被应用于辅助劳动、医治疾病、咒诅自然、结合婚姻等方面（能否都发生确实的效果，是另外的问题）……从这种作品第一义的作用说。”举出韵语的实际功用旨在说明民间文艺深嵌于民众生活的方方面面，包罗万象，具有异常广泛的日常生活价值。当然，运用前面提及的人文社会学科方法解释这些日常生活，是难以全面洞悉民间文艺的生活意义的，因为民间文艺涉及农业、医药、宗教、儒家仪礼等学科。再者，论及民间文艺的朴素性，钟先生说道：“论到民间文艺这种现象的起因，我想它大抵和民众的生活形态（内的和外的）以及它的作者，又十之八九并非以创作为职业等情况有关。”“内的和外的”当为精神的和物质的。民间文艺的“作者”和民间文艺皆与民众及其各种生活形态融为一体。按理，文学艺术的创作是文学艺术家的精神活动，是为满足人们的审美需求而产生的，钟先生却一反常态，立足于民间文艺的生活属性，指出民间文艺的“第一义”是实用的、生活实践的。
在20世纪30年代，这种前瞻性的关于文艺的民间生活意识和对民间文艺本质的透示是无人企及的。后来，钟先生又在多处重复了类似的言论，譬如，他在1982年发表的《加强民间文艺学的研究工作》一文中说道：民间文艺“是伴随着广大人民的现实生活的，她是他们现实生活不可缺少的部分”，“是紧贴着现实生活的”。到20世纪90年代，民间文艺的生活属性才被学界普遍认知。80多年过去了，钟先生的观点不仅未过时，而且仍一直处于前沿状态。
既然民间文艺是生活的，而非纯粹审美的，那么对其审视的学术维度也应该是多学科的，民间文艺的生活属性为多学科展现了无限广阔的天地。尽管接下来没有直接讨论多学科综合研究方法的问题，但《民间文艺学的建设》一文的第四部分用相对更长的篇幅（几乎是全文的三分之一）论述了“治学的方法”。讨论方法论，钟先生的视野同样开阔到了极致，甚至超出了人文社会科学的边界。所有人文社会科学的方法都可以用于民间文艺学，也包括一些自然科学的方法，这是更大范围的学科综合。钟先生在文中引用了莫尼哀（R.Maunier）的《社会学入门》中的一大段话，推崇他关于人的科学（文化科学）使用自然科学研究法的主张。钟先生还特别提到归纳法，并借鉴实证主义创始人奥古斯特·孔德（Isidore Marie Auguste François Xavier Comte）的话予以解释：“把一切的现象，看做依从不变的自然法则的东西，而精密地发见这些自然法则，把它尽可能地还原于‘少数’，这就是我们的目的。”通过对众多现象的分析，归纳出“少数”法则和规律。在钟先生后来构建的民间文艺学“方法三层次论”中，归纳法连同比较法、调查法、统计法等被列入第二层次，这一方法是诸多学科共同使用的方法。
“民间文艺学，是文化科学（也即是社会科学）的一种”，就其研究方法而言，本应聚焦于人文社会科学的范畴，尤其应该突出文艺学的具体操作范式，钟先生却偏偏要把自然科学方法拉进来。其实，钟先生清醒地意识到“民间文艺学研究的结果，大抵不能够象自然科学研究所得的那么客观”，以“归纳的、实证的自然科学的法则”衡量“文化科学”，完全行不通。钟先生之所以不厌其烦地抬出自然科学，显然是受“多学科综合研究”方法论意向的驱使，而这又是由民间文艺的生活属性决定的。在倡导民间文艺学伊始，“多学科综合研究”便成为有别于“一般文艺学”的“治学的方法”及学科理论建设的有力支柱。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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