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[施爱东]大团圆何以成为元结局
  作者:施爱东 | 中国民俗学网   发布日期:2021-07-10 | 点击数:13470
 

  二、不团圆无趣

  不同地域的观众对于演剧活动也会有一些特别的要求,比如宗族社会就不能接受子嗣死亡之类的剧目,田仲一成认为:“元杂剧《赵氏孤儿》之中,程婴为了救出赵氏孤儿牺牲自己的儿子,这种自己灭亡子嗣的行为,明清江南宗族是万万无法接受的。四大南戏便是符合宗族社会的最佳选择,南戏戏文的作者也在潜意识之中,使其戏曲适应于宗族社会的观众的生活意识。”

  不仅如此,特别的家族也有特别的忌讳。我们都知道“梁祝故事”的结尾,祝英台给梁山伯祭墓,墓地突然打开,祝英台跳了进去,然后双双化蝶,有情人终成眷属。可是,如此浪漫的艺术处理却在一个名叫“梁宅”的村子遭到坚决抵制。著名戏剧家洛地曾经跟随剧团在这个梁姓村庄演出,村里老人事先就一再叮嘱,梁山伯和祝英台都不能死,不仅必须活得好好的,还得幸福美满。可是,梁山伯不死,这化蝶戏可就没法演了。导演只好临时改剧,让梁山伯装死,设计潜伏在墓中,祝英台一到,马上从墓中跳出来跟她团圆。这还不算,还非得把马文才给弄死了,方解梁家人心头之恨。

  难道剧团就不能坚持艺术原则,不向观众妥协吗?不能。剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇:“我曾写过一个戏,结尾就是好人被杀,坏人得势。结果观众看后愤愤不平,有的围住剧团叫骂。剧团不得已强迫我改成好人胜利,于是观众不再议论了,看完戏回家安稳地睡觉去了!”

  梅兰芳说:“旦角戏的剧本,内容方面总离不开这么一套,一对青年男女经过无数惊险的曲折,结果成为夫妇。这种熟套,实在腻味极了。为什么从前老打不破这个套子呢?观众的好恶,力量是相当大的。我的观众就常对我说:‘我们化钱听戏,目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中,是怎么样的险恶,都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结局,把刚才满腹的愤慨不平,都可以发泄出来,回家睡觉,也能安甜。要不然,戏是看得过瘾了,这一肚子的闷气带回家去,是睡不着觉的。化钱买一个不睡觉,这又图什么呢?’”可见,市场需求决定着戏剧编演和故事讲述,如果观众不喜欢,市场不认可,这样的戏剧和故事就只有两种结局,要么修改结局,要么退出口头传统。

  故事总是要表达人的感情和愿望。比如,湖北一位著名的故事婆婆就特别擅长讲述婆媳关系的故事(比如《雷打恶媳妇》《行孝的媳妇》《媳妇弄草包包面给婆老吃》《三姊妹》等),故事中所有不孝敬公婆的媳妇都落得可悲的下场,故事结局基本是一致的:“一金钩子闪,一炸雷,把她(媳妇)打死了。”据一位长期研究该故事婆婆的学者介绍,现实中该婆婆与媳妇的关系就曾非常紧张,可见婆婆在故事中倾注了强烈的感情倾向。

  李路阳曾经对一个侗族故事之家进行考察,发现一家三代人各有自己偏爱的故事类型,父亲是退休教师,偏爱侗族历史和文化溯源类的故事;母亲是家庭妇女,偏爱孝道类家庭故事;大儿子是乡镇领导,偏爱笑话和幽默故事;小儿子血气方刚,偏爱英雄故事;20岁的女儿喜欢爱情故事;10岁孙子喜欢机智人物故事;8岁孙子喜欢动物故事。李路阳将之归结为“不同的心理需要导致传承过程中各自不同的心理状态”。但无论彼此偏爱的故事类型如何不同,还是有一些心理愿望是共通的,即所有故事结局都是好人(正面历史人物、讲孝道的子女、英雄主人公、追求爱情的年轻人、机智人物等)取得胜利,或者坏人(反面人物、不孝媳妇、破坏爱情的负面力量、财主老爷等)受到惩罚,或者两者兼有,这些心理愿望在所有故事中都是不变的。

  三、精英知识分子对于大团圆的批判

  传统戏剧中大团圆故事的泛滥,大概以明清以来为盛。据伊维德考证,明代刊印的元代戏曲,大部分都对原戏进行了改编,其中最重要的改编之一,就是把结尾都改成了大团圆。尤其是臧懋循(1550—1620)所编《元曲选》对原作做了大量改编:“在整出戏中,或大或小的改变都是为了确保该剧能以大团圆的结局收场,就像明代传奇中的‘团圆’场面那样。尽管早期的杂剧可能在结局处留有较大空间,臧懋循则更喜欢大团圆结局。因此,一出戏的第四折即最后一折往往是改编幅度最大的,但前面几折也要做出相应的修改以便为结局的修改做铺垫。”黄冬柏进一步总结说:“中国古典戏曲随着从元代杂剧到明代传奇的发展,以大团圆结尾的固定构成逐渐增多,尤其是进入明万历年间以后,以才子佳人恋爱为题材的作品大量出现,并且形成了必定是才子科举合格得以佳人团圆的固定模式。”

  这种“俗套”的结尾模式在当时就曾受到许多精英文人的批判,比如徐复祚(1560—约1620)就曾批评《西厢记》的大团圆结局:“《西厢》之妙,正在于《草桥》一梦,似假疑真,乍离乍合,情尽而意无穷,何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也。”戏曲家卓人月(1606—1636)也说:“今演剧者,必始于穷愁泣别,而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢,而欢后更无悲也;死中得生,而生后更无死也,岂不大谬也!”

  最早将戏曲艺术的大团圆结局与中国人的精神气质挂钩的,大概是王国维,他说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲餍阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之返魂,《长生殿》之重圆,其最著之一例也。”

  胡适对此做了进一步发挥,认为“团圆的迷信”乃是“中国人思想薄弱的铁证”:“做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是颠倒是非,便是生离死别,他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天公的颠倒惨酷,他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”鲁迅更是把它上升到了“国民性”的高度来批判:“中国人底心理,是很喜欢团圆的,所以必至于如此,大概人生现实底缺陷,中国人也很知道,但不愿意说出来;因为一说出来,就要发生‘怎样补救这缺点’的问题,或者免不了要烦闷,要改良,事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷,现在倘在小说里叙了人生底缺陷,便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的,在小说里往往给他团圆;没有报应的,给他报应,互相骗骗——这实在是关于国民性底问题。”

  总之,新文化运动之后的精英知识分子,普遍认为“团圆的迷信”充分暴露出中国人不敢正视现实、直面矛盾,缺少悲剧意识的国民性弱点,是一种自欺欺人的“瞒和骗的文艺”。他们往往从精英文化的角度来看民间文化,用现实主义文学的标准来审视民间戏曲及故事,这么一看一审,处处都是问题。

  不过,精英知识分子对大团圆的批判,与其说是出于审美的目的,不如说是出于启蒙的目的。无论是启蒙文学还是革命文学,最重要的是必须确立对社会现状的“不满”主题,唯其不满,才有必要且有可能借助通俗文学形式唤醒民众,以激发其精神、召唤其斗志、奋起改变其现状。而大团圆故事却被认为是粉饰现实、麻痹斗志的文学,这是有悖于启蒙目的和革命目的的,因此遭到精英知识分子的嘲讽和批判,这一点也不奇怪。

  还有一个吊诡的现象,往往越是生活富足的精英阶层,越是嫌腻大团圆故事;越是贫苦的下层百姓,越是热衷大团圆故事。这大概也正应了一句俗语:缺什么补什么。从文学鉴赏的角度看,越是理性的知识群体,越倾向于现实主义的文学作品;越是感性的妇女儿童及口头文学爱好者,越倾向于非现实的幻想故事。民间故事和乡村演剧都是幻想色彩浓郁的通俗文化形式,甚至有学者认为,民间故事是刻意与社会现实保持着陌生化的距离:“故事重在强调事件的发生、发展过程,忽视事件发生的地点,最大限度地使事件发生的场所与现实生活之间陌生化、距离化,从而突出了事件的非现实性。”弗洛伊德也说:“许多事情就是这样,如果它们是真实的,就不能给人带来娱乐,在虚构的剧作中却能够带来娱乐。”

  由此可见,精英知识分子的现实主义标准与民间文学非现实的幻想性之间,本身就是相互垂直的两套体系,当你用了这一套体系的标准去衡量另一套体系的时候,就只能得出“无价值”的结论。

  可是,漫漫历史长河中,毕竟斗争年代少,和平年代多;芸芸众生中,精英阶层少,平民阶层多。于是我们说,越是太平时期,市民社会越发达,文化市场的力量越大,市场需求就越倾向于大团圆故事。对于普通民众来说,他们需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色,不仅需要故事,而且需要能满足他们美好愿景的好结局的故事。所以说,“对于戏曲中的‘大团圆’,尽管鲁迅等新文艺人士深恶痛绝、屡加痛斥,却始终无法动摇其民间根基”。

  问题是,我们在多年的文化学习中,逐渐习得了这些文化精英的启蒙判断,认定了大团圆结局与所谓“民族心理”之间的表里关系,普遍将大团圆故事模式误作中国特产,以为对大团圆的追求“反映了整个民族和社会群体的文化心态和民族心理”。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:程浩芯】

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