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一、审美启蒙的公共领域
博物馆类似一个凝视装置，它以特定的方式吸引并决定着观众如何凝视以及凝视什么。民俗博物馆所展示的民俗之物固然常常已经被抽离了具体的语境和文化环境，但恰恰因为这样，它们在民俗博物馆里才可能得到观众的重新审视和深入审思。例如，民俗博物馆常常要陈列过去的生活用品和生活用具。无论观众是否使用过或者见过这些用具，他们都会想象它们曾经的那个世界，这些用具为观众与那个过往世界的照面提供了契机和媒介，也就为不同观众进行不同的记忆联想和理解意义上的对话展示了平台。
当然，民俗博物馆展示的是历史之物却并非历史本身，因为历史并非过去了的东西，因为过去了的东西恰恰是不再演历的东西，但它也不是单纯今天的东西，因为单纯今天的东西也不会演历。相反，历史是从将来得到规定并且穿过现在的往事和曾经的存在。*这就意味着，民俗博物馆的展示仿佛是从未来的自由立场投向过去和现在的器物和生活用具的一束光线。这束光线不仅可以为这些器物和生活用具找回那个已经失落了的、曾经的世界，更是为了让它们重新斩获另一个世界，使它们获得新的存在方式和价值含义。因此，一方面，民俗博物馆“不应该仅仅采取‘过去时’的方式来展现一个民俗资料构成的世界，而更应该考虑这些民俗资料和现在的地域史、地方史的有机联系。也就是说，必须给这些民俗资料赋予现在的意义与价值。过去的展示都是把地方上由历史而形成的民俗世界与民俗认同除掉了，没有把与特定的土地和大地相关联的人民形象投射在民俗文化这个屏幕上，因此造成了走到哪里都是一样的民俗展示的现况”*，但另一方面，如果说把某物视为艺术就意味着从自由的立场来看*，那么，日常生活用品进入博物馆就意味着把它们变成了艺术品。观众进入博物馆就仿佛进入了一种仪式的阈限状态，博物馆在时间和空间上为观众提供了一种阈限区域(liminal zone)*，“博物馆像一个神奇空间，物进入到博物馆里，就不再是原来的物，而是成为特有的信息载体与象征符号，要和人重新结成一种新型关系。博物馆也像一个神奇的画框，在这里观看物，观者和物之间也必然会形成一种特定博物馆语法的修辞关系”*。这也就意味着，只有站在自由的立场来看待这些日常生活用品，我们才能把它们看作博物馆中的艺术品。当然，观众在博物馆中可以获得审美、娱乐、怀旧等各种体验。博物馆中的凝视，与其说来自观众的眼光，不如说来自投注在展品身上的那一束光。或者说，投注在展品身上的那一束光才是现代性的凝视之光，它照亮了展品，使博物馆中的农具或日常用品脱离了实用性，使观众有可能以无功利的审美来看待并且反思它们。恰恰是这种审美的启蒙需要观众运用先验的反思判断力，即把特殊归摄于普遍的能力，达至审美共通感(sensus communis)，建构一种具有共同感的叙事(a consensual narrative)，让原本只能以单数形式存在的记忆也能够以复数的形式存在*，进而培养观众“对公共事务的感受性，也是一种关乎主体间交往的实践性的德性”*。这实际上是为公民素质的培养创造了审美的契机。因此，民俗博物馆也是感性启蒙或审美启蒙的公共领域，而不仅仅是文化猎奇和民俗展示的场所。欧洲的博物馆一直是推行“实践的启蒙”(praktische Aufklärung)的一种公共领域*，民俗博物馆当然是实现民俗学的学科抱负的绝佳途径：即通过各种实物形象(Bild)进行人文教化(Bildung)和审美(感性)启蒙，“由此可见，中西方博物馆历史发展脉络虽然不尽相同，但是美育都曾作为一种民主意识的代表，被当做实现公民自身权益的渠道”*。当然，这种启蒙不是自上而下的单向宣传和独白，而是博物馆工作人员与观众之间、观众与观众之间平等的相互启蒙和公共对话*，“这是因为博物馆还有一种重要的启蒙和民主化的价值”*。
关于审美共通感及其公共启蒙作用，康德曾写道：
但是，人们必须把sensus communis理解为一种共同感的理念(die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes)，即一种评判能力的理念，这种评判能力在对表象方式的反思中(先天地)考虑到任何他人在思想中的{表象方式*}，由此使自己的判断仿佛接近了全部人类理性，由此避开了从主观的私人条件出发可能对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件可能被轻易看作客观的。那么，发生这种事情的途径就是，人们使自己的判断接近别人的那些虽然并非现实的、却毋宁仅仅是可能的判断，摆脱以偶然的方式附着在我们自己的评判上的种种局限，并以此置身于每个他人的位置上；而这又是由这样的方式造成的，即人们把在表象状态中是质料即感觉的东西尽可能除去，仅仅注意自己的表象或表象状态的形式上的特性。*
在我们借以宣布某物为美的一切判断中，我们不允许任何人有别的意见；但我们仍然不把我们的判断建立在概念之上，而是仅仅建立在我们的情感之上，因此，我们不是把这种情感作为私人情感，而是作为一种共同情感(ein gemeinschaftliches)奠定为基础的。那么，为此目的，这种共同感(Gemeinsinn)就不能被建立在经验之上；因为它要授权人们做出包含着一个应当的判断：它说的不是每个人都将与我们的判断一致，而是每个人都应当与它一致。因此，我在这里把我的鉴赏判断说成是共通感的判断的一个实例，因而我赋予它示范的有效性，{并且把它当作}一个单纯的理想范式，在它的前提之下，人们就能够有理由使一个与它一致的判断以及在该判断中表达出来的对一个客体的愉悦对每个人都成为规则：因为虽然原则仅仅是主观的，却仍然被假定为主观上普遍的(一个对每个人都必然的理念)，在涉及不同的判断者的一致性时，只要人们肯定已经正确地将之归摄于这个原则之下了，就能够像一个客观的{原则}那样要求普遍的赞同。*
阿伦特主张把gemeinschaftlicher Sinn译为“共同体感”。*当然，康德意义上的共同体首先指人类的共同体，只不过康德也把这种共同体描述为“公众”(das Publikum)和“观众”(die Zuschauer)。*如果说审美判断“通过公共性进入公共性”(in derÖffentlichkeit durch dieÖffentlichkeit)*，那么，做出这种审美判断的观众也同样能够“通过公共性进入公共性”，由此获得一种被扩展的思维方式(eine erweiterte Denkungsart)。
显然，民俗博物馆也是一个交互主体的公共领域，这个公共领域恰恰是培育观众审美共通感的公开场域，因为无功利和超功利的审美有助于培养观众以不偏不倚的和客观中立的理性立场来看待和思考公共事物的思维方式，这也是康德所谓公共的思维方式(dieöffentliche Denkungsart)，它体现为三个准则，即作为知性准则的自行思考(Selbstdenken)、作为判断力准则的站在每一个别人的位置上思考(an der Stelle jedes anderen denken)和作为理性准则的任何时候都与自己一致的思考(jederzeit mit sich selbst einstimmig denken)。康德在此指出，真正的启蒙之所以非常艰难，恰恰因为要在思维方式中确立并保持对被动性、盲目性和仅仅考虑自己的目的等习惯的单纯否定是非常艰难的，而这种单纯的否定恰恰构成了真正的启蒙。限于题旨，也为了便于理解，这里不对康德的细致区分和微言大义展开论述。*
从理想状态来说，中国民俗博物馆的启蒙先锋作用和意义主要在于，即使在民主匮乏的情况下，也让观众首先学会用理性来管理自己，这是我们在目前甚至未来需要学习和实践的自由能力。换言之，每个人都需要自我启蒙，都需要不断地摆脱精神上的未成年状态，因为“启蒙就是人脱离自己造成的未成年状态的出路。未成年状态就是不经另一个人的引导就不能运用自己的知性*。如果原因不在于缺乏知性，而在于不经另一个人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用，这种未成年状态就是自己造成的”，因此，我们作为公众需要认识到自己“在一切事情上都有公开运用自己理性的自由”，因为“公众要启蒙自己，是更为可能的；只要允许公众自由，这几乎就是不可避免的”。*每个人摆脱未成年状态的精神启蒙都是无止境的过程。这是一场自己与自己展开的攻坚战和持久战，“人的理性能力不是一种神秘的本质，而是需要通过公共使用加以培育和维护的素质。在一个大家都纷纷放弃自己运用自己理性的勇气，转而追求不思考的安逸的时代，一个人单独保持自己的理性是困难的，但却又是必须的”*。
二、公共对话的实践场域
当然，民俗博物馆中展示的物品常常来自偶得，具有很大的偶然性，它们提供的信息和知识也具有碎片化、零散化的特点，因而博物馆的展示总要以特定的方式随物赋形，力求使这些碎片化、零散化的信息和知识趋于系统化和整体化。尽管民俗博物馆首先有物的叙事和物的语言，但这种叙事和语言必须依靠观众来完成，因而归根结底仍然是人通过物来叙事和对话。“在博物馆的参观活动中，通过观看、理解和与讲解员的互动，与展品的互动，参观者与展品之间可以形成一种互动仪式的相互关联”*。民俗博物馆以展出的物的形式重组了社会现实和历史现实*，这就需要观众来理解、建构并参与这种社会现实和历史现实。因此，民俗博物馆是对话和实践的场域，而不是单纯的储物间和陈列室。对意义的理解本来就不是独白和独占，而是对话。传统也并非未经触碰地待在过去的博物馆里，而是被纳入了活生生的当下。*因此，民俗博物馆就是过去、现在与未来发生交织和碰撞的文化空间，也是不同理解视域发生融合的对话空间。“博物馆最大的贡献也许在于，它为物与物的关联和物与人的对话提供了一个特定的空间和框架。在这里，物的信息被最大化发掘，物的价值被最大化利用，物与人的关系具有更多的可能性。人因为物而延伸、发展，物因为人而具有了价值和意义，这一点在博物馆得到最充分的体现”*。更重要的是，民俗博物馆还是自我与他者相遇的地方，“民俗物品进入博物馆展示，也是通过对生活模式的神圣化重塑，推进了对日常生活的反思。民俗文化可参观性生产的魅力就在于与人相遇，穿越人们想象当中的环境，即普通自我的过去世界——成了‘他者’的自我”*。
如今，民俗博物馆是文化空间和叙事空间，也是非物质文化遗产的存在场域。正因如此，联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》第二条才把“非物质文化遗产”界定为“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化空间”。应该指出的是，《保护非物质文化遗产公约》汉文本将英文的cultural spaces对应于“文化场所”，这是不准确的，因为这个术语使作为关系场域的“文化空间”显得过于实体化和物质化。2002年联合国教科文组织的网站上提供了一个英、法文对照的非遗术语表，将“文化空间”解释为“人们一起实施、分享或交流社会实践或想法的一种物理的或象征的空间”*。这种文化空间当然需要有具体的场所或场地，但它的根本特征是关系场域。这就表明，民俗博物馆的“公共空间应该是民主的，可以包容不同的声音，并将这些不同的声音凝聚为一种共识。从这个角度来说，博物馆应该是一个公共空间”*。
三、转向民主化的对话式博物馆
民俗博物馆给观众带来的不能“只是在一种被设计的展示或表演中得到的虚假体验”*，而是需要把观众的体验纳入展示，让观众共同参与意义建构，实现从物到人以及从物质到故事、信仰和价值的转换。这样的要求与近年来的新博物馆学趋势(new museological trends)不谋而合，因为新博物馆实践恰恰试图使博物馆与观众之间的交流更加民主化，它的目标不是提供权威性的宏大叙事，而是关注日常生活、个人故事和传记，以便呈现多元的记忆。*
尽管民俗博物馆的条件有限，而且不同的民俗博物馆也会受到不同条件的种种限制，但在不同理念的指导下，民俗博物馆的陈设方式、布展格局会有大不一样的面貌。在这方面，也许私人博物馆比公立博物馆更容易有新的突破，也具有更多的变通性、灵活性、先锋性和创造性，有可能率先成为民主实验室意义上的公共领域。换言之，“博物馆不是为了行政，也不是为了一部分的研究人员而存在，更不是为了里面的学艺员而存在。博物馆是为了使用者，即地方而存在的。因此，博物馆的调查、研究、展示、教育都是地方本位的，必须是站在居民的立场、角度而进行”*。这在中国许多公立的博物馆可能还无法完全做到，但私人博物馆则相对容易做到，或者可以先行一步。私人博物馆尽管可能受到资金、场地、人员等方面的限制，但在实践民主化的对话式博物馆方面可以捷足先登，而民俗博物馆尤其应该比其他类型的博物馆率先从独白式博物馆走向民主化的“对话式博物馆”*，逐步推进并实践博物馆思想的民主化(Demokratisierung des Museumsgedanken)*。常言道，不怕做不到，就怕想不到。只有首先在博物馆的理念上想到并且追求民主化，才可能在实践上逐步做到一点，即不仅鼓励观众之间的平等对话，而且在可能的情况下也促成观众、博物馆管理者与展品原初使用者之间的多元对话和互动实践。正如日本学者大冢和义指出的那样，一方面，博物馆的展示本身不是目的，“展示，不应该成为学艺员自我满足的终了；同时，参观者也一样，不单只是观看东西，还要以自己的意识提出批判的见解并对博物馆提出要求与意见，必须要有相互的交流，还要有使这项功能成为可能的制度”，另一方面，还应尽可能使博物馆的信息公开化，“由于博物馆并没有对于民众公开有关博物馆的信息，民众方面也无法对此感到关心，因此，诸如民众主动努力使博物馆成为知性与美的感动的源泉，为此而献计献策，或是对相关行政部门提出要求表达不满等，都很难做到。博物馆必须要把自身的问题、苦恼与民众共享，一同构筑解决的机制，唯有民众与博物馆携手合作，博物馆才有可能成为终身教育社会的核心设施”。*民主化的对话式博物馆至少需要考虑如下一些问题：
(一)在主体方面：谁进入博物馆？谁不去博物馆？谁的目光？谁的凝视？谁被博物馆的陈列排除在外？
(二)在对象方面：谁应该了解什么？博物馆在选择什么，排斥什么？
(三)在对象的性质方面：能否重新思考物质遗产与非物质遗产之间的关系以及博物馆与日常生活之间的关系？
(四)在主体与对象的关系方面，是否具有以下明确的实践目的：
1.能否重建人(包括社区和文化实践者)与物的实践关系，建立民俗文化转向公共文化的有效机制，并且为非遗的表演和动态展示创造空间？
2.在文化记忆的政治上能否为普通观众不同的记忆和不同的“叙事”声音和访谈录音提供文化展示的空间与对话的空间，并且充分显示对它们的尊重？
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何厚棚】
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