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[江棘]民间小戏的女神信仰与乡村女性社会
——以定州秧歌为例
  作者:江棘 | 中国民俗学网   发布日期:2019-03-23 | 点击数:2101
 

  三、秧歌中女神叙事的功能与复义的解读空间

  广有影响的民间教派与老百姓喜闻乐见的戏曲“换词”互渗,是不难想见的事。有学者讨论过定州秧歌中民间信仰神灵的登场以及弘阳教宝卷中语词、典故和经典情境的出现;戏班开台散场的祭台、请神表演、苦情戏的盛行所关联的禳灾祈福的仪式功能;当然还有更为宽泛的当地各种祭祀仪式和婚、丧、寿、诞场合与秧歌戏的结盟,等等。(1)而关于定州秧歌对民间女性神的表现,讨论仍相对较少。前文曾提到来自于民间教派经卷的老母《叹五更》词,而“叹五更”(包括“叹四季”、“叹十声”等),又是“采茶”这一与花鼓、秧歌戏同源共生的小戏中,极适合抒发怨女哀情的悲调。再如定州旧时巫婆“跑花园”的巫歌(神歌)歌词云:“三仙宫,登山赶庙,去跑花红。给奶奶,拜寿经,那庙那山都去赶工程。拿起花鼓真威风—都是皇姐的御妹和皇兄。诸位‘差龙’都有仙容,胡说八道得罪刑。”[14](P.440)这手拿花鼓载歌载舞的巫婆行容,与秧歌的早期形态颇相吻合。可见,女神叙事与秧歌的结合,有着漫长的“前史”,而在戏剧定型化的秧歌小戏中,女神叙事的面貌又得到了进一步发展。我们可以将女神在秧歌剧情叙事中的作用和功能,大致分为如下三类:

  第一,程式性套语。如《刘秀走国》中马武上场有“西北角下起浮云,圣母倒坐莲花盆”一句[10](P.223),剧情功能较弱,但反映了女神信仰在戏中的仪式性遗存。《庄周扇坟》中,庄周自道前生因在王母寿诞日天庭当差出错被贬下界,也可视作一种民间叙事的套路。

  第二,女性神庙作为剧情展开的背景、场合。例如《刘玉兰上庙》《金牛寺》《搬不倒请客》《借髢髢》《小姑贤》等,在有记录的定州秧歌传统剧目中,但凡提到庙会,几乎都是与女性神灵有关的庙供,剧中正是以这些庙会的举办为由头,女主人公才可能展开行动(其中年轻女性的活动往往与爱情、私会有关),亦足证乡村女性的社交活动与女神信仰的关联。

  第三,女性神作为推动剧情发展的关键环节,具体又可细分为以下几种:

  一是被召唤(假借)的形象,不出场而以神灵威仪影响剧情发展,如《双锁柜》中二姨跳神时所召唤的“三圣母”和“众位娘娘”。二姨在戏中是个可爱的正面丑角形象(定州秧歌称为鸡花旦,表演时面颊画雄鸡,示其泼辣),对应着现实乡村中“老母会首”和女巫一类人物。她真正的“法力”所在,是老辣精明且练达,洞悉人情世故,猜中了余得水嫌贫爱富意欲昧婚的小算盘,又一眼看穿璞姐是以装病来反抗父亲。她明面上跳神治病,实为璞姐做主,也正是因她不凡的老辣和慧眼,使得余得水夫妻相信了她是有神灵撑腰的全知全能,跳神的“伎俩”方能成功。在这里我们看到,乡村社会中贤明智慧的女性长辈,是如何借诉女性护佑神的权威,而实际上成为了父权压迫下更为弱势的女性群体的人间护佑者(图7)。

  二是剧中的女主人公。如《崔光瑞打柴》中临凡追求樵夫崔光瑞的张四姐,是一个能够舍下脸面,死缠烂打的爱情追求者。将这一行为归于神灵,无疑也反衬出现实中之难为。

  三是剧中登场的重要配角,其功能主要有“挑起”(如《庄周扇坟》中化身佳人小寡妇的观音)和“解决”(如《杨二舍化缘》与《杨富禄投亲》中分别搭救两位因身陷绝境而自尽的杨公子还魂并指示其投身未婚妻家的老母/观音)。需要说明的是,神灵的“解决”功能在秧歌叙事中是有限度的,它的有效性,主要体现为对于情理冲突的伦理困境中被宗法礼教之“理”压抑的有“情”人的同情、支持与帮助,但并不提供最终解决方案(如上述两剧,老母仅是中途搭救男主人公,男女主人公要想过嫌贫爱富的严亲这关走到一起,仍需靠自己)。除此之外,神灵的“解决”功能多表现为不指向对于矛盾双方任何一方批判的降福(如《王明月休妻》中的送子)和极少的对极端行为的裁判(如《变驴》中痛殴婆婆险至死地的媳妇遭天谴变形为兽)。究其原因,恐怕是因在戏文里更多以婆媳、父女间代际冲突为代表的家内矛盾中,并没有触及刑法的极端行为,充斥其间的阴影主要是嫌贫爱富等德性缺陷、强烈的控制欲、甚至是说不清道不明的“气场不合”。面对这样日常琐碎的矛盾冲突,与同样作为外在权威执行审判功能的“清官”却“难断家务事”类似,神灵们也失效了,这多少反映出此类痛切却平庸的家内冲突在现实中解决的困难。而女神的“限度”还在于,她们本身亦不乏现实不平等性别话语的投射。例如在中国民间信仰中,女神自身的“母性”多是具有神圣性的母性,她们往往“是以未婚的处女之身获得女神身份。正因为未婚,她们才避免了女人因性交而导致的‘不洁’,所以在她们的信仰叙事中,无需处理或干脆否定女神身为妻子的面向”。[17](P.119)这种肯定“为母”,而否定、屏蔽其前提“为妻”的女神叙事,以及在秧歌戏中多靠乞诉怀有“洁净”之“母身”的女神们,来护佑人间“不洁”的爱欲、性交、生产的行为,体现出民间信仰中对女性及其身体的想象和父权社会权力话语间既抵抗又共谋的复杂关系。

  总体而言,定州秧歌中女神的出场和暗示,仍多是站在护佑众生和代言女性、彰显人情人性的立场,但《庄周扇坟》中的观音好像是个特例。“庄周扇坟”“试妻”“田氏大劈棺”的故事,长久以来都被视为对于女性贞节的极端训教。不过在这一故事的出处—明代冯梦龙纂辑的《警世通言》中,扇坟寡妇只是寻常人家,与神灵无涉,而到了秧歌戏中,观音也加入了这一训教阵营,且扮作佳人,成为了一切故事、矛盾的直接挑起人。秧歌中给予的合理性逻辑是:庄周因为娶了田氏而不得升仙,于是观音化身佳人扇坟,现身说法挑拨庄周与田氏的关系,让其假死并变化深情美秀士来试探田氏贞节,使得田氏因违背守贞誓言而被五鬼分尸,庄周由此得以度化。长久以来这个令人唏嘘的故事得到过很多不同的解读—例如教导女性无论遇到什么情况都务必守节的“反面教材”,现代对于田氏的同情和翻案,以及从人性是不能考验的角度批判庄周了道却不解人,等等。相比而言,定州秧歌戏里的逻辑细思起来,更有种令人不寒而栗的感觉:人何以能逃脱神的设计?如果说田氏的死是度化庄周这一根本目的的必经一环,庄周必得度化,则田氏必死,那么这就不是纠结的检验人性,而是胜算在握的故意谋杀。换言之,以观音代表的神圣一方,也即代表着真理的掌握者,将田氏在前夫“死”后背却誓言“另抱琵琶”,作为一种无法避免的必然或女性的“本质”,这就可能带来了两种全然相反的理解:一是对于女性彻底的否定—天下女人心性皆是如此不可靠;二是既然这是不可避免的、经由观音神圣指示出的“本质”,也就具有了天性、天道如此的含义,既然人人皆在神灵上天彀中,那又何必执著违拗天意?这样的解释或许过于深文,也不符合乡民看戏的所思,毕竟定州秧歌此剧的剧本和观演,总体价值判断上仍是“厌女”、教训的基调,五鬼分尸的结局比起《警世通言》中的羞惭自尽,更显得报应昭彰而生硬;但是,护佑众生、尤其对于底层女性而言最具亲和力与公信力的观音老母,却在此剧中将与丈夫生前恩爱和睦并无过错的女性作为男性成就之路上需要解决的障碍,且计谋如此“阴毒”,多少令人有些难以接受。令人费思量的,同样还有剧中观音留给庄周的两句话。第一句是“出门别笑扇坟女,你在家娶妻大不贤”;第二句为“扇是阴阳扇,南海落下凡,落在贫道手,回家度妻贤”。[10](P.927)田氏妻究竟贤也不贤?到底是“度”庄周还是“度”田氏?观音此处的自相矛盾,或者竟与那第二层解释有关—若论遵从了神意(天性天道),田氏自然是“贤”的(若田氏抵死守贞,不知被挑战了权威、丧失了控制力的神灵当哭当笑?);也正是在这样一层意义上,神灵设计安排好的“故意谋杀”才可能与田氏“大道从天然”的个体解放即“度化”画上等号。民间小戏中看似并不高明的神灵片段添加,倒也为我们的“旧事新读”别开了一片洞天,这或许正是乡土社会思想文化土壤丰富多元、相比“各种严整的大观念大叙事”更具空隙也“更可让人自由呼吸”[18](P.3)的一例旁证。

  四、结语

  中华人民共和国成立以来,神灵在秧歌中的登场出现了意味深长的变化。老艺人张占元在《定州秧歌史料》[19]中,回忆整理了他自1950年代成为定州秧歌职业演员以来学习演出过的近四十出传统戏剧本。对比1930年代的《秧歌选》,我们发现,神灵信仰和形象作为剧情展开的背景、场合(庙会),仙凡配主人公(《崔光瑞》),以及剧情“挑起者”(《扇坟》)等功能,都在新中国成立后的秧歌演出舞台上保留了下来。但是神灵之名作为仪式性套语和被很多研究者所看重的作为剧情困境“解决者”的功能,则得到了大大削弱。例如《杨二舍化缘》和《杨富禄投亲》中,观音、老母完全消失了踪迹,前者改为杨二舍虽陷绝境但并未自尽,自作主张沿途化缘至未婚妻家投亲,后者则是杨富禄碰巧自尽于未婚妻家花园凉亭,为正来打扫凉亭的丫环所救。可以想见,在传统以禳灾为重点的祭祀演戏中,诸如二舍富禄哭诉的苦戏场景,必然是重头,其目的就是感天动地,呼唤神灵(特别是老母等救世女性神)怜悯护佑其人间受苦儿女;得到神灵的感应与解决,也是确保仪式吉祥与完整性的要求。而当代记录剧本中神灵作为戏剧“解决”功能的退场,当与建国后剧种改良进程中,凸显人民自我力量的意识形态要求相关。不可否认,这一新的主导意识形态在民间小戏中得以树立和女神的相对“退后”,也必然与新时代语境下乡村女性地位的整体上升有关。在保留下来的一些女神叙事中,像《崔光瑞打柴》由本是叙述张四姐因下凡“倒贴”反被误认为妖遭到拒绝的闹剧,被“规整”为1950年代之后仙凡同心、劳动持家的“天仙配”叙事,正说明了这点。

  行至当下,定州秧歌似乎更多被视作一种自足的“非遗”艺术,韩祖庙对面的戏棚被梆子老调等更大的剧种占据(图8),秧歌身影久已难觅,即便是民间秧歌艺人,也与曾经承载滋养了这一艺术的民间信仰和民俗土壤渐行渐远。尽管如此,神灵的痕迹仍然未被全然抹去,京昆等大戏是这样,扎根并繁茂于前现代乡土民俗土壤的小戏更是如此。在今天,戏曲被不少人视为曲高和寡的传统文化之“粹”,而令它历经艰难仍能够葆有健旺活力,顽强生存至今的精义,恰是在其芜杂“不粹”。心口相传,大浪淘沙,却淘不掉那个非奇不传又曲尽人情的戏中世界、那些怪怪奇奇与世道人心的绝妙组合。内涵丰富的女神信仰与叙事,从根本上说并不同于超越性、形而上的宗教信仰,而正可以视作底边女性与民间文艺在长期互动中形成的心照不宣的契约,一种富含现实功利的、自证合法性的修辞手段。如果说新中国文艺的创设实践因民间思维和力量的坚忍柔韧存在,而并未完全丧失延续性继承性的内在维度,那么随着关于“民族性”及其重要源泉“民间性”的认同因现实之变而愈加剧烈发生的整体性变化—与在西欧以工业革命为转折点,人们对自然理解的转变体现为“人们更为强烈地意识到自己是生活在社会之中,而不再是直面上帝的伦理存在”[20](P.15)相类,今天的基层乡土也日益深处于由前现代伦理认同走向某种“去伦理化”的新历史意识的过渡期,新时代的文化传承与整合实践因之越发显现出其严峻的一面。而面对乡村空心化、妇孺老弱留守的现状,我们在思考如何使地方小戏等“非遗”回归人民性,和乡土重建富有活力的链接,重获现实对话能力等时代提出的问题时,女性文化与民间文艺的链接就更不容忽视,那些曾经发生的和正在发生的种种或许粗陋、或许曲折隐微、或许混杂泥沙的表达,承载着“她们”的现实认知、历史想象与充盈心曲,作为一种富有生活实感的集体记忆和地方性知识,值得人们去进一步地发掘。

(本文原载于《戏剧(中央戏剧学院学报)》2017年06期,注释从略,详参原刊。)


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