　　延请熊佛西，本是定县秧歌工作化“旧”为“新”的希望所系，孰料却似乎成了新旧分判的转折点。受邀后经过两三年的犹豫，1932年熊佛西决意来到定县，却很快舍弃了秧歌改良计划，而另起炉灶实验农民话剧。关于这一点，因熊佛西自己在此时期的公开讲话和文章中都有态度明确的解释一所谓秧歌等旧剧充斥着“腐朽的伦理”“霉锈的迷信观念”“传统的，封建的，有毒素的东西”[33]，“即便站在社会进化的立场上，我们也有铲除它(旧剧)的必要，况且我们干戏剧的，要想使话剧成为民众的导师，那就更非先铲除旧剧不可”[34]等，所以历来的研究者也多把它当作一个不太需要讨论的历史事实。然而，无论是这一简单的史实描述，还是熊佛西个人似乎过于鲜明的态度倾向背后，其实都留有颇大的问题空间。

　　众所周知，熊佛西是1920年代“国剧运动”的主力之一，虽然相比余上沅、赵太侔更强调纯粹艺术、形式，偏向戏曲之“写意”的主张，熊佛西更现实、更“为人生”，但他们也有着共通之处，即反思“五四”狭隘的旧剧批判，强调艺术的包容性。关于何为“国剧”，熊佛西在指出现有“旧剧”破碎简单、有歌无剧、缺乏世界性普遍性、难孚人意需要改进的同时，也有过不问新旧、不问派别，不看形式，关键看其内容、以趣味和观众为中心等宽容的表达[35]。况且作为国立艺专戏剧系与“北平小剧院”的领袖，他之所以思考良久，最终放弃教授生活来到乡间，正是因为意识到本应是“最民众”的戏剧艺术在今日中国却只能吸引寥寥可数的智识阶级这一大问题，对自己此前的戏剧道路产生了怀疑与反省[36]。那么，经历了“国剧运动”和对“五四”剧论反思的熊佛西，在面对有民众土壤、有趣味的定县秧歌时，为什么却开回了“五四”新旧剧论争时激烈对立的“倒车”呢?

　　熊佛西的这一“转变”，不由令人想起汪晖关于地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”论争的论述，即1940年代文艺地方性问题的凸显，是在抗战所带来的大范围人员流动迁徙背景下，对于近代以来在大都市背景中基于西方语言特征而形成的具有普遍性、同一性的中国“新文学”“新文化”的一次批判与反拨。然而，因对地方形式和方言土语的强调，有可能与地方政治认同发生联系并进而挑战统一的民族国家的形成，因此强调地方性与全国性乃至国际性、世界性的辩证统一关系日益成为讨论主流，论争从对“五四”运动局限性的批判也转向了对于现代性的普遍主义价值取向的重申[37]。这一论述对于我们认识1930年代被熊佛西命名为“戏剧大众化”运动的定县戏剧实验同样不无启发。作为中国话剧这一现代艺术形式的奠基者之一，熊佛西的根本立场始终是创造与现代民族国家相适应的剧艺文化，对于民间、地方形式的发现和利用，只能也必须被置于这一普遍性、现代性的前提之下。他的“走向民间”，既是出于对当前戏剧道路的反思与质疑，同时也有着不甘与执着：以农村为新剧艺实验场进行观众“培训”，向中国“最多数的大众”[38]讨个解答。因此其“戏剧大众化”实践，仍可视为对于表现“一切能代表中国人民生活”之“国剧”[39]普遍性理想的一次重要验证。从熊氏初到定县拿出的《医生王治康》《卧薪尝胆》《锄头健儿》等原创民教剧中堆叠的“华府”(寓意中国)、被女色迷惑精血衰竭赛的少爷“华国灵”、输血救华的医生“治康”、义仆“忠华”、年轻有为的“健儿”等名称，直到后期《过渡》中对于“这座桥就好比‘中华国魂’，可以代表我们中华民族的精神!”[40]的宣示，我们都能鲜明感受到他在传达一种抽象普遍民族性和民族精神上的执着诉求。同样，多有西学、新学背景的熊佛西团队也是在世界性的剧艺视野中去想象和建构中国现代戏剧的民族性的。陈治策于平教会工作期间，大量翻译改编俄、法、英、美、古希腊剧作并上演，当然并不仅仅是为解决“剧本荒”;杨村彬总结后期《过渡》《龙王渠》等剧的成功创演为“受西洋的影响而发生”，“应用优生学的方法”，“由我们自己在自己当中创造的”，“血统”上“兼有东西文化之长”的“混血的新人”[41];熊佛西将“与大自然同化”的露天剧场和“把戏剧还原于最初的形态”的“新式演出法”，类比于古希腊剧场、梅耶荷德与莱因哈特的“构成主义”[42];以及其他有可能的域外影响源的存在(如此时作为农民剧团楷模被介绍人中国、擅长改译搬演外国剧目并建有“古希腊式圆形野外剧场”的日本福冈嫩叶会[43])……这些都反映了贯穿于定县戏剧实验的“世界主义”一与在“马克思主义中国化”的理论背景和急迫的战争动员环境下展开的“民族形式”论争以及“新秧歌剧”等旧戏现代化实践不同的是，1930年代前期的熊佛西尚可以享有“实验”的余裕，因此也更加“以我为主”。

　　但是这种“以我为主”，并不能解决在定县实验中作为前提和挑战出现的民众接受与地方性问题。毫不奇怪且必然的是，熊佛西感到“在最初的时候，也是非常辣手”[44]——改编自爱尔兰格里高利夫人的《市虎》上演“完全失败”[45];大量剧目演出次数极其有限，而随着各村农民剧团在平教会戏委会帮助下组建起来形成自动力量，演出剧目开始高度集中于熊佛西的《屠户》与陈治策的《狐仙庙》这两个小型农村“家门”题材戏，演出次数是第三名及其后剧目的两倍以上[46]。内中原因，显然有着村民看戏的惯性积习，熊佛西也并不满意。在地方形式、民众接受的挑战与新国剧理想这两者间进行缝合的过程中，他和同仁们经思考实践总结出的方法，是要“以科学方法研究中国传统戏剧(不论皮簧昆曲或各地流行的戏剧乃至祭神的会剧[47]，“在把它们(传统的戏剧)作为艺术遗产而接受的时候，于部分的遴选之外，还必须顾到能将这些死东西予以活用的手段”[48]，这一说法当然并不新鲜。然而可玩味的是，这一“活用”的方法论，适用于狂放的会戏传统与流动表演、年画风格的布景、以民间武术动作表现的打斗，甚至是如《龙王渠》中大段的巫婆跳神表演……却似乎独独不适用于当地最流行的“旧戏”秧歌戏——“我们都知道定县的秧歌在华北是极出名的，无奈它的内容多系封建遗物，它的声调又过于简单，一般上进的青年农民本来就不愿意演它，自从我们在村里提倡新兴戏剧以后，他们甚至以表演秧歌为耻”[49]。既“不可能”且“无必要”作为改良基础[50]，又无法从中提取“活用”部分，被熊佛西团队在话语中彻底判定为新剧艺对立面的定县秧歌，由此成为定县农民戏剧实验这一1930年代民族形式与地方形式/民间文艺的缝合尝试中最鲜明触目的裂隙所在。

　　原因何在?在是否可以择取艺术遗产“活用”的问题上，以“旧戏”内容是“封建遗物”的笼统批判做出否定性回答，显然不具有说服力，何况前述孙伏园、周扬等人先后对定县秧歌作出过不乏大胆解放，是绝好农民文学的赞词;另一“声调过于简单”的理由，似乎也“过于简单”，但是比之于“为这样的内容决定了的”“传统戏剧”形式“与现代的人生毫无关系”[51]这样更加泛泛的论调，它毕竟提供了相对明确的指向。我们有理由相信，在更自觉的情境下展开剧艺实验的熊佛西，有更充分的时间去接触秧歌戏，他关于秧歌声调的寥寥几字背后，或许还包蕴着并不那么简单的剧种现实。

　　如所周知，新知识人在反思“五四”以来现代新文学与民众接受之间的深刻隔阂、思考地方特征的“活用”问题时，在文学领域最有代表性的手段就是运用方言土语。相比话剧，传统戏曲表演的形式特征主要体现在唱念与身段做工两方面，如秧歌戏等自清后期形成的民间小戏，在当时程式化程度尚低，身段做工较为粗朴生活化，与话剧的差异其实并不那么大，因此依字行腔的唱腔因素得到进一步凸显。换言之，方言土语也是地方小戏最重要、关键的形式依据。在前述文词结构之外，定县秧歌唱腔最鲜明最富有感染力的特点，就是予人哭腔印象的“悲调”。虽然属于以“风萧萧兮易水寒”闻名的“燕赵悲歌”的历史地理版图，定县秧歌的“悲”却另有来源。从全国范围来看，由歌词发展为人情小戏，是一种具有共性的现象，与秧歌同源的“采茶”中便不乏如《孟姜女唱春》《梁山伯唱春》的“唱春调”以及多“假定由一位被封建制度所迫害的旧时代的女性口中唱出”的“小寡妇叹五更”“小尼僧叹四季”“烟花女叹十声”等悲调，往往都是怨女痴男或缠绵或愤世之声[52]，底层生活的苦楚底色尤其是小戏中的底边女性视角，赋予了其声腔“形式与内容相统一”的凄郁;同时定县秧歌的“悲”，还有更具体的地方性原因，即因要合于定县当地人在说话时送气声调皆有递减趋势的方言，唱腔的旋律多下行，形成了偏于固定的尾腔音型(简谱记作532II—)及其变体，而艺人们为了提高旋律的婉转度，大量地使用了下滑音和颤音，更加强了秧歌戏唱腔旋律的悲情感，适合于苦情戏，结合“栓老婆桩”的家事内容和秧歌采茶小调的诉情传统，尤其多用于表达女性情感。从某种程度说，苦情戏在定县大秧歌中不仅是一种内容或题材模式，它本身也是一种重要的剧种特征。笔者在定州期间，曾访问众多秧歌戏艺人和一般农民，几乎所有人都提到了大秧歌这种令人来劲儿、越听越优美有味儿的“悲”，以能否把观众唱哭作为评判艺术水平高下的标准，被笔者邀请唱两句的人多选择了秧歌中的苦戏、哭腔，且往往唱得声泪俱下，似乎不动情就不是大秧歌。人们还提到这种效果是梆子、老调等其他剧种没有的，因为秧歌中的苦情戏“唱腔设计特别，该那个时候就全出来了”，“一听就身上发麻，特别带劲上瘾，别的戏都不会这样”[53]，以至于“文革”时期革命样板戏被移植到秧歌戏中，也有不少如《刑场斗争》《痛说革命家史》等原本慷慨激昂的段落被改成了大秧歌的哭腔，内容完全相同，甚至字句分毫不差，可是“革命气概”骤减，千回百转的悲苦色彩陡增，斗争故事更趋向于家庭亲人间的情感表达。此外，定县秧歌在新中国成立后，经历了大剧种的“帮扶”，不再主要使用土语道白而大量采用京音/普通话道白和韵白结合，除了“戏改”所秉持的“大戏”审美观自上而下的渗透，也按照方言土语依字行腔的“局限”有着重要关联。据老艺人常俊果回忆，1950年代至“文革”期间，完全有意识按照定县方言所排秧歌剧目，仅有一出在北京来的京剧专家指导下移植的现代戏《夺印》，采用的是定县清风店一带方言，因为这个地方方言跟定县其他地方略有不同，句尾语音有上扬趋势，“念出来好听一点”[54]。

　　1930年代的熊佛西遇到的恐怕是同样的问题。所谓“声调简单”，并不仅指华北地方小戏唱腔的粗陋或多限于五声音阶，其与家门叙事的反复琐碎相配套，且感官上直接合于个体怨苦宣泄抒情的“下行”腔格，难与民众集团动员的“向上”[55]力量匹配，才是关键所在。熊佛西曾说“在《三头牛》中，我们利用了农村会戏的锣鼓及《小二番》《茉莉花》等小调，结果发见了虽适用但没有力量，没有意味。在《过渡》中主歌乃纯粹根据农民造桥时的歌声而作，所以比较的成功”[56]，也佐证了这一点。当新知识人寄望于熔地方、民间形式与新的时代精神和公共性于一炉，完成由基层而达至民族国家的文化整体性创设同时，定县秧歌“活用”的难度却让我们更具体地看到，在口头文艺中具有基础性、前提性的方言土语及感官形式本身如何成为新文艺公共性空间打造的“限度”所在，似乎正确当然地“活用”话语，并非不证自明。熊佛西、陈治策之所以成为民众戏剧运动中坚定的“国语派”，主张“学习”“传布”国语，以之为民众戏剧舞台统一用语，可能亦有此具体而现实的原因[57]。

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文章来源：中国民俗学网
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