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[方李莉]中国艺术人类学发展之路
  作者:方李莉 | 中国民俗学网   发布日期:2018-01-25 | 点击数:5474
 

四、从乡村到城市的艺术人类学

      传统的人类学主要是研究遥远的“异文化”和“他者”,这一传统与中国的研究相结合后,主要表现的是对乡村和少数民族的研究。因此艺术人类学的研究,也是从乡村及少数民族艺术开始。但随着全球化、城市化、农民工进城、旅游业的开展等新的因素出现,传统的乡村艺术和少数民族艺术开始受到城市艺术的影响,同时,非物质文化遗产的展演也将乡村艺术和少数民族艺术带到城市,于是代表城市艺术的大传统和代表乡村和少数民族艺术的小传统之间的交流与交融,开始受到关注。

      艺术人类学的田野也不再局限于乡间,城市艺术田野进入了人类学学者们的视野。于是出现了一批城市艺术民族志的研究成果,这些成果可以分为如下几个部分:第一部分是城市艺术区的考察,其中比较有代表性的是一批博士论文。如刘明亮的《北京798艺术区:市场化语境下的田野考察与追踪》、金纹廷的《后现代文化背景下的文化艺术区比较——以北京798艺术区和首尔仁寺洞为例》、秦宜的《当代艺术的三重读解场域、交往与知识权利——中国宋庄》、王婧的《声音与感受力》等。第二部分是对传统艺术手工业城市的考察。如笔者的《本土性的现代化如何实践——以景德镇陶瓷手工艺的传承与发展为例》、郭金良的《传统技艺与文化再生——景德镇老鸦滩陶瓷艺术区的民族志研究》、荣树云的《杨家埠年画考察》等。第三部分是对城市艺术田野的理论思考与总结。如笔者的《城市艺术区研究所带来的人类学挑战》、洛秦的《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法》等。

      通过以上的考察与研究,我们看到,人类社会正面临着一场脱离传统文化概念的发展方式。在这个过程中,文化不再存在具体的时空边界,许多文化是“通过共同身份、共同话语、共同时间来区分群体”。如798艺术区的前身是一座废弃的工厂,宋庄的前身是位于北京城乡交界处的一座村庄。前者是因为里面集中了许多的画廊,后者是因为那里集中了许多艺术家而成为了新兴的艺术区。再如景德镇,它本是一座传统的陶瓷手工业城市,经历了现代工业化的洗礼后,开始进入由后现代思潮所引发的手工艺复兴,并且这种手工艺复兴吸引了来自不同国家和地区的陶瓷手艺人和艺术家,形成了许多由手艺人和艺术家聚集的社会空间,在他们之间形成了一个由艺术家或手艺人身份构成的共同体。还有杨家埠,它以前是位于城市边缘的村庄,由于城市的扩张使其成为城市的一部分,以往只在农闲绘制年画的手艺人,开始成为专职的民间艺术家,甚至是非遗传承人。为了使自己的作品增值,他们便开始向精英看齐,追求作为一名艺术家的地位。

      这种新艺术社区的形成,不仅改变了传统的社区结构,形成了新的艺术家共同体,改变了传统手艺人们的身份认同,让艺术家和手艺人之间的界限开始模糊化,同时还改变了艺术的创作方式和消费方式,并由此形成新的艺术话语空间和新的艺术符号体系,特别是形成了一种艺术化了的城市新景观。这种新的景观,让艺术区成为了一个巨大的艺术品,参观者身居其间,就像进入一个全景体验的剧场。在789和宋庄这样的艺术区,观众体验到的感觉并不只局限于视觉方面,而是扩张到触觉、听觉、时间、空间等方面,因为在这样的艺术区中,不仅有画廊、画家工作室、摄影家工作室,还有音乐工作室、电影工作室,及各种广告、新媒体的介绍等。

      这样的研究和这样的艺术场景出现,使中国艺术人类学开始进入后现代艺术人类学的研究场域。在这样的研究场域中,人类学家对于艺术的关注,不再是限于某一个传统的乡村或社区,而是进入了一个互相关联的想象的共同体。这个共同体是由重叠的职业和社会关系、多种艺术话语、围绕着拍卖市场的商业机构组成的。在一个艺术区内,但又不仅限于艺术区,其范围还可以弥散到遍及世界的多层商业及传播社会网络。同时,传统和现代之间也开始产生新的关联性,使有关艺术的研究变得更加复杂化和多元化。

五、国际交流中的艺术人类学

      艺术人类学是一门外来学科,而我们中国学者要进入这一学科,首先就得弄清楚这门学科的来龙去脉,包括它的学科来源、理论框架、学科术语、学科规范等。因此,这门学科最初是从翻译和阅读西方文献开始的。最早翻译到中国与艺术人类学相关的著作,是格罗塞的《艺术的起源》,1984年由商务印书馆出版。紧接着是博厄斯的《原始艺术》,1989年由上海文艺出版社出版。这类著作翻译出版时,正是学术界出现“原始艺术”研究热的时候,说明学界的翻译都是和当时的学术思潮有关。1991年国内翻译出版了罗伯特·莱顿的《艺术人类学》。如果说,前面的那些著作主要关注的是艺术品和艺术的风格及技巧的话,后者却更关注艺术与政治、与文化经济等方面的互动。记得,笔者第一次看到这部著作时,正在北京大学社会学人类学研究所进行博士后研究,这部著作的出现,激起了笔者研究艺术人类学的兴趣。但当时笔者的田野点并不是在少数民族地区,而是在景德镇这样一座传统的手工艺城市,因此,当时翻译过来的系列研究原始艺术著作,对自己的研究实用性不是太大,反而是从其他更接近当代社会研究的人类学著作中笔者得到了更大的启发。于是,笔者觉得急需要翻译一批更新的西方艺术人类学著作,才能促进中国艺术人类学研究的进步。

      2008年,笔者在美国肯塔基大学做访问学者期间,购买了一批最新出版的艺术人类学著作,带回所里让大家共同阅读,并让李修建博士利用中国艺术人类学学会和所里的平台组织大家一起翻译,随后李修建博士又在国家图书馆查找到一批西方的艺术人类学著作和论文。通过几年的共同努力,在李修建博士的联络和组织下,大家翻译出许多西方艺术人类学的专著和论文。同时,我们还与莱顿教授、范丹姆教授等西方最重要的艺术人类学专家建立了联系,这些专家后来都成为学会年会的积极参与者。2014年在莱顿教授的推荐下,笔者曾被杜伦大学高级研究院聘为高级研究员,在那里做了为期3个月的艺术人类学研究工作。在莱顿教授和范丹姆教授的介绍与推荐下,笔者还与澳大利亚的墨菲教授、挪威奥斯陆大学的施奈德教授、维也纳大学的托马斯教授等建立联系,并保持书信往来。2016年,挪威的施奈德教授将笔者的文章《城市艺术区的人类学研究——798艺术区探讨所带来的思考》,收录进了他新编的《全球化境遇中的另一种艺术与人类学》的文集中。这些交流,不仅促进了中国人类学者对西方艺术人类学发展状况的了解,也促进了西方艺术人类学者对中国艺术人类学发展状况的了解,让中国艺术人类学研究进入了国际前沿研究的平台。

      通过和罗伯特·莱顿教授的交往,笔者了解到,莱顿教授之所以对艺术人类学感兴趣,是因为在伦敦大学学院读人类学本科学位期间,他的妹妹正在把艺术史作为她选择考试的学校专业之一,她要求莱顿教授在考试之前测试她的知识。令莱顿教授震惊的是,欧洲文艺复兴时期的艺术,可以从人类学的角度来进行研究。从那以后,他开始关注艺术人类学的研究。在读硕士研究生的时候,他与教人类学课程的讲师彼得·乌克共同撰写了一本关于法国和西班牙上古代石器时代岩画艺术的专著,并加入了彼得率领的史前艺术考察队。完成博士学位的学习后,他作为一名初级讲师留在了伦敦大学教书。当时,彼得邀请他共同讲授本科课程,然后,将这门课程称为“原始艺术”。1年之后,他们一致同意改课程名称为“艺术人类学”。后来,莱顿教授根据课程讲义,完成了《艺术人类学》这部著作,并于1981年出版。它可以说是第一部以艺术人类学为名称的专著。

      在美国期间,笔者在图书馆还查到一本出版于20世纪70年代的艺术人类学论文集,但它不是专著。也就是说,莱顿教授是西方世界最早研究艺术人类学的学者之一。从2009年开始,他几乎每年都到中国来参加中国艺术人类学的会议,并被中国艺术研究院艺术人类学研究所聘为外国高端专家。在所的3年时间,他和艺术人类学所的学者一起做教学和研究工作,主要是和笔者一起指导研究生们在景德镇的田野工作。也因此,我们有了和西方艺术人类学家一起做田野的经验,并从中学习到许多重要的田野工作方法。

      对西方艺术人类学著作的翻译,不仅是艺术人类学研究所的同事们在努力,包括郑元者教授,王建民教授也带领他们的团队做了不少翻译工作,这些外译著作都先后得到出版。经过翻译、阅读以及与国外学者们面对面的交流,我们对西方艺术人类学研究的知识来源、理论框架、前沿问题等方面都有了一个较清晰的认识。如范丹姆教授的一篇文章《风格、文化价值和挪用:西方艺术人类学历史中的三种范式》,通过西方人对芳族雕像研究的三种范式,非常形象地向我们展示了西方艺术人类学的研究的三个历程。第一阶段是“比例和结构细节”,主要注重的是对艺术品本身的研究;第二个阶段是“形式和价值”,主要是将艺术嵌入到具体的文化空间中做研究,关注的是艺术与文化,与社会之间的关系;第三个阶段是“挪用和价值创造”,研究的是离开原有文化空间后的艺术作品的价值挪用与再造,是对原始艺术的后殖民研究,也可以将其归纳到后现代艺术人类学的研究中。

      在乔治·E.马尔库斯及弗雷德·R.迈尔斯主编的《文化交流——重塑艺术和人类学》、挪威奥斯陆大学的施奈德教授主编的《全球化境遇中的另一种艺术与人类学》论文集中,都讨论了在后现代艺术人类学研究中,人类学家们对当代艺术界的关注及研究的转向。

      就目前的中国的艺术人类学研究来说,处于范丹姆教授所归纳的第一和第二研究阶段的较多,但我们所面对的问题,以及未来需要进一步探讨的可能,是第三个阶段的更多。而且由于城市化,由于非物质文化遗产保护工作的开展,我们用第三个阶段的理论更能解释今天的问题。另外,有关当代艺术的研究,中国的艺术人类学界也开始关注到这一问题,而且已经有了许多研究成果,受到国际学术界的关注。由此看来,中国的艺术人类学虽然起步晚,但始终与国际艺术人类学界保持联系,并能不断地与他们的前沿研究进行共同探讨与交流。

    六、本土理论建设中的艺术人类学

      虽然艺术人类学是一门外来的学科,需要我们去了解和学习西方的相关理论,但因为研究的对象不同,研究对象的文化背景、历史背景和国家所处的社会环境的不同,如果只是照搬西方理论,而忽视本土经验和本土理论,就会成为学术上的教条。因此,需要对艺术人类学的本土经验及本土理论进行总结。

      第一,“活的历史”的研究,这是一种田野结合历史文献的研究方法。在中国做艺术人类学的研究与西方人类学家在原始部落做艺术人类学的研究,其最大的区别就是,中国是有着悠久历史和丰富文献资料的文明古国。如果我们的研究只是做切片式的共时性研究,我们就很难理清楚这种语境以及艺术发展的历史演化脉络。只是以当下的现象下论断,很可能会是片面的,不够准确的。项阳研究员通过自己长期在田野中考察和在古文献中查找,总结出“接通历史与田野”的研究方式。还有不少的学者,包括笔者,也曾多次在文章中讨论过历史文献与田野结合的研究方式。笔者认为,这是符合中国国情的一种研究方法。在这里,笔者想到了费孝通先生当年到中国艺术研究院讲话时所说的一段话。他说:“前几天你们这里的乔建中先生,送给了我一本书,叫‘土地与歌’,他是西北人,他在书中写到了‘花儿’、‘信天游’,他是你们这儿研究音乐的专家,学术带头人,他把现在还存在的民间的音乐,一直理到历史上的诗经,看它是怎么一步一步发展过来的,从诗经到信天游,这是民间的一个大矿场。”如果当时乔建中先生的研究只有当下的民歌收集,而没有讲清楚历史上的来龙去脉,笔者相信,费孝通先生对他的研究是不会有如此大的兴趣的。

      还有一个例子,费孝通先生当年之所以非常重视笔者的博士后出站报告《传统与变迁——景德镇新旧民窑田野考察》,也是因为笔者在做田野的同时,还梳理了景德镇陶瓷发展的脉络,并在此基础上讨论景德镇陶瓷手工艺的现状与未来。为此,他专门约请笔者到他家做了一次谈话。在谈话中,费先生提到研究中国的问题都需要从历史谈起。

      也就是说,在中国,即使是讨论当下和未来的问题,也离不开历史与传统。因此,接通历史与田野,可以成为具有中国特色的艺术人类学理论研究。

      第二,“美和审美权力的建构”。这一理论是王永健博士根据周星教授《汉服之“美”的建构实践与再生产》《户县农民画》和日本学者菅丰《中国的根艺创造运动——生成资源之“美”的本质与建构》等案例研究总结出来的。如果我们把研究的时间拉得再长一点,就可以看到,在历史上,中国的艺术向来与政治权力密切相关,其艺术大都是为“成教化,助人伦”服务的,而且任何审美都不是任意的,是有价值体系和权力建构的。所以清代的顾炎武曾写道:“形而上者为之道,形而下者为之器。非器则道无所寓。”其意思是,所有的器物都承载着文化的意义,都不是单纯物质的“器”。同样审美也是一套文化的象征体系。既然审美是建构的,这里面就涉及谁能掌握建构的权力问题。这些权力的拥有者可以是政府学术精英、市场等等,但这些权力是如何运用或被运用的等等,这里面还有许多值得研究的空间。

      第三,“遗产资源论”。这是笔者通过在西部和在景德镇做田野的过程中,总结出来的理论。其理论来源除田野考察之外,还受到费孝通先生有关“人文资源”的概念,以及萨林斯的“在后期资本主义时期传统与现代不再对立”的观点影响。笔者认为,之所以在后现代社会,会出现传统不再与现代对立的现象,是因为传统成为了再造新的文化与经济的资源或资本,在以原有文化基础上再造新的文化价值的今天,传统焕发出了新的青春。但这样的转化过程,是以艺术为媒介来呈现的,因为几乎所有的文化产业都与艺术的再生产有关,而艺术进入当代文化产业,也就进入当代的市场系统,并由市场系统通向日常的生活系统,使生活艺术化得以实现。同时,艺术既是一种审美系统,也是一种教育系统,传统文化的复兴也是通过艺术审美的本土转化来实践的,而且这种实践的过程也是一种再教育的过程。这样的一些社会现象,需要用艺术人类学的角度和方法去理解,并总结出新的理论,促进中国社会的进步。

      第四,读解“我者”乡土社会。这是王永健博士在其专著中总结的另一个中国艺术人类学的本土理论。“我者”这个词,笔者最早是在洛秦教授的文章中看到的,这是相对于西方人类学“他者”的概念提出来的。这也正是中国人类学与西方人类学研究角度的差别。对于西方人类学学者来讲,田野是在遥远的“异邦”,他们在田野中,所面对的都是与自己文化相异的“他者”。但中国人类学家面对的田野就不一样,直到今天,中国人类学家的研究对象还大多是本国、本土的文化。西方人类学家的研究,是为了研究自身以外的“异文化”,而中国人类学家则是为了研究自身以内的“本帮”文化。所以,从某种角度来讲,可以是称作“我者”的研究。尤其是从费孝通先生开始,许多中国人类学家从事自己家乡文化的研究,因此,被称之为“家乡人类学”。像这样“我者”文化的研究和西方“他者”文化的研究有何区别?这是非常值得探讨的。

      在笔者看来,中国人类学和西方人类学最大的不同在于切入点不一样,这不仅是在研究对象上的区别,最重要的还是研究目标的不一样。西方研究“他者”文化的目的是为了把远方的“异文化”作为反射自己文化的镜子,而中国人类学研究“我者”的文化,是为了了解自身文化的来龙去脉及构成形式,以促进自身社会的发展进步。

      而作为中国艺术人类学的研究也一样,它也希望从艺术的角度来剖析和了解中国社会,了解中国乡土社会的构成与变迁。如薛艺兵的专著《神圣的娱乐》,就是通过对中国5个不同地区5种不同类型的乡村民间祭礼及其音乐个案的研究,来理解音乐结构及祭祀群体社会结构方面的同构关系。他不仅提出了中国民间音乐祭礼的类型理论,同时也从这一角度对中国乡土社会的构成有了更深的理解。笔者在“景德镇新旧民窑业田野考察”的研究中,也力图通过对因血缘、地缘和业缘关系而形成的陶瓷手艺人生产组织形式的剖析,来解读中国乡土社会的结构。同时又通过对这种生产组织形式的发展变迁过程来讨论,这种传统的组织形式又是如何在当今社会得到重构并发展出新的生命力的等问题。张士闪的《鲁中小章竹马研究》,也是以“小章竹马的祭祀活动”为案例,“重新认识、理解和复原乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统”,并以此来探讨近现代华北地区社会变迁中村落艺术传统的形成与保持的问题。杨民康的“中国民歌与乡土社会”研究,仍是通过艺术研究来解读乡土社会的一个研究案例。

      第五,有关城市艺术区研究理论的创立。虽然在欧洲,已有一些艺术人类学者在关注当代艺术以及当代艺术与土著艺术的互动,但对于城市艺术区,包括城市手工艺集散地的研究,却是由中国艺术人类学首先开辟和进入的领域。这些城市艺术区的特点是,它们不仅仅是一个城市的街道、广场、商场、建筑物等物理性的空间,里面还涵盖了绘画、雕塑、装置艺术、画廊、艺术家工作室、广告、音乐、照片、网络空间、艺术家、流动的观光客人等混杂的文化空间。在这样的社区,没有固有的居民,所有人都是不断流动的外来者,除政府管理者,这里没有任何固定的组织机构。在这里,所有的人都没有血缘和地缘的关系,把人们结合在一起并相互认同的纽带就是艺术品,每个人都是艺术品的创造者或设计制造者,还有消费者,这是一个以艺术为纽带结合成的共同体。如果说以往人们消费的产品大都是物质性的,而在这样的社区里,人们更多消费的是非物质性的符号、形象、知识,甚至包括景观与空间等,这一研究正是后现代艺术人类学所要进入的新艺术场景和新艺术话语空间。这样的现象,不仅出现在北京上海这样的大城市,也出现在包括景德镇、宜兴等这样一些传统的手工艺城市。在那里,汇聚了来自各地的艺术家,形成了艺术家和手艺人的联合共同体。有关这方面的研究,已经出版了系列的研究成果,还有的正在陆续的研究和出版之中,通过这一系列的研究,正在形成一种有关中国本土后现代艺术景观再造和象征文化体系再生产的城市艺术区人类学理论。

七、未来的展望与思考

      中国艺术人类学的研究不仅存在于乡土,也存在于城市,有关城市艺术田野的研究,还可以进一步挖掘和扩展。笔者认为,随着中国城市化的加速,有关城市艺术田野的研究,可能会成为中国艺术人类学一个最前沿、最具创新点的研究范畴。除对城市艺术区和当代艺术的研究外,我们还可以关注到西方艺术人类学前沿研究,如“挪用和价值创造”“艺术的后殖民研究”等。在这些研究中,以往“原始的”“乡土的”艺术,已经离开它的本乡本土,进入本国的或者异国的大城市,成为博物馆的、收藏家的、中产家庭中所喜爱的艺术品。当这些“原始的”“乡土的”艺术到了异地异国的大城市以后,人们忘记了它原有的意义,成为了“真正”的“原始艺术”“乡土艺术”,从而实现了新的价值创造。不同点是,西方艺术人类学关注的是那些来自非洲、大洋洲、美洲大陆“第四世界”(由原始部落转化成的民族国家)的艺术在西方世界的价值挪用与再造,这就具有后殖民化的趋势。

      但对于中国来说,情况又有所不同,30年前中国人口的89%都生活在乡村,大多数中国人都是农民。但今天,随着中国城市化的迅速发展,居住在城市的人口比例,据统计,在2011年时就达到了51%,也就是说,今天的中国有许多农民已经成了城市里人。因此,如果说,以往中国的问题中最重要的是农村问题,今天最重要的则是如何将城乡问题化成一个整体,来全面地重新认识。

      从艺术来说,一方面是全球化引起的地方性反弹,让许多乡土文化和乡土艺术得以复兴。这种复兴不仅出现在乡村和少数民族地区,也出现在城市。我们可以看到,在大城市的一些商场、画廊陈设着一些来自陕西、云南、贵州等地的工艺美术品或绘画、雕塑,还可以在一些饭店、歌舞厅看到来自藏族、蒙古族、苗族等少数民族的歌舞。

      另一方面,随着国家提倡的非物质文化遗产保护工作的深入进行,代表传统文化的非物质文化遗产,正在转化为重塑当代中国社会的人文含义的“遗产资源”,而这些“遗产资源”,正是以往活跃在城市和乡村的传统民间艺术,当这些民间艺术开始成为城市艺术的一部分时,作为人类学者的我们,应该如何去重新认识它们?这些来自乡村的艺人、艺术家们是在为谁创作这些艺术?这些艺术有些什么样的新表达方式?在这些艺术在流通过程中形成了一种什么样的新文化生态链?它们会给当代人的生活带来一种什么样的审美观和价值观?又将会如何与当代的艺术家们产生互动,而构成一种什么样的新艺术风尚和城市景观?同时通过这些传统民间艺术的价值再造,对中国的新文化再生产带来哪些新活力?如此等等。

      任何新的理论都是来自于新的社会实践,中国30年来的巨大变化,为中国学术理论创新提供了许多研究资源,尤其是艺术人类学。因为作为研究对象的艺术,在社会实践方面往往具有先锋性,它所具有的创造性精神,往往是冲破旧藩篱的一种力量。为此,艺术人类学学者们所收集的丰富田野材料和所进行的大量社会实践,正在促使本土理论的进一步完善,并汇集为一股推动中国学术创新的重要力量。

(本文原刊于《思想战线》2018年第1期,注释和参考文献参见原文)


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:刘艳超】

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