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在场情境的审美方式还表现在民间文艺的审美融入了生活过程本身。生活情境和民间文艺的审美在场往往是合而为一的，群体的日常生活、祭祀仪式、歌舞活动、聚会议事等等，都可能伴随着民间文艺的审美享受。
自从有了社会分工以后，艺术家们开始专门生产艺术品，艺术创作活动也逐渐成为个人行为。艺术作品脱离了生活的存在而进入到专门的殿堂。“我们现存的美的艺术品被移入和储存于其中的博物馆和美术馆，说明了实行艺术隔离，而不是发现它作为寺庙、广场的附属物和与生活发生关联的其他形式的部分原因……”“而它们与普通生活的隔离，反映出它们不是本地的和自发的文化中的一部分。”因而，我们就有了“日常经验和审美经验之间的裂隙，就有了在真实世界中积极实践的生活与从那个世界中逃进博物馆、剧院或音乐厅的被沉思的艺术之间的鸿沟”。[3]而民间文艺始终不存在这种鸿沟，原因就在于它永远是属于一个特定群体的。民间文艺流传于群体场合和群体生活之中。工业化之前的艺术存在，即作为群体在场的寺庙、广场的附属物并与生活发生关联的艺术的存在方式，以及其中内含的自发性和本地性，正是民间文艺作为生活相的美学形态特征。并且，这种生活存在和美学存在的有机整合，始终是民间文艺作品自足的本体特征而不是其阶段性的特征。正因为如此，民间文艺将生活呈现出来并使生活成为审美的现场。
三 不断重复的审美范式
民间文艺的审美体验具有重复经历的特点。一个人接受某种民间文艺作品可能是生平第一次，但这一作品或许在当地已表演过无数次。而作为当地人，即便对此已十分熟悉，仍愿意再次享受对熟悉作品再发现的乐趣，并发现新的表演成分。这在艺术欣赏过程中并不多见。
民间文艺的审美体验的重复性，还在于一个区域内各种民间文艺样式之间都有内在联系或共同之处。一个人，只要他是一个地地道道的当地人，其成长中就系统接受了当地口头传统，就有外地人所不具备的理解、亲切和感悟。因此，他在接受当地民间文艺的过程中，必然有“前理解”。[4]欣赏者进入表演场域前，主体已形成具有某种心理定势的接受趋向，“这种富有指向性的心理定势一旦与具体的民间文艺作品相遇，触发了他曾经经历过的、产生过共鸣的某种审美体验，唤醒了他内心最深处的民族集体无意识的记忆，于是形成了类似于书面文学那样的‘审美期待视界’。”[5]审美期待视界的确立，主要是基于民间文艺特有的区域情感。民间的审美趣味和取向总是导向于对自己传统的眷恋。“我们深深需要一种附属感，需要一种属于我们的文化和我们的社会的感觉，感到我们周围环境和生活方式中有一定程度的稳定和亲近。”[6]
当然，民间文艺的审美活动大多不是一种纯粹的审美活动，其审美期待视界往往不甚清晰，时常显示出隐隐约约的“预感”。
从民间文艺作品表演的具体情形看，从民间文艺作品的生活属性看，审美期待视界恰恰并非以专一而又明确的审美追求为基本内容；作为一种文学，没有有意识地在生活形态的层面进行抽象和提升，没有展现理性的和逻辑的因素。它“呈现为一种直觉、感受、情感、潜意识、欲望等心理因素的模糊胶合状态，但又隐隐指向某种理解和概念。”[7]
民间文艺的审美期待视界之所以能够进入民间日常和仪式生活，主要原因在于民间文艺作品的审美体验是不断重复的，是有规律反复出现的。民间文艺作品内容和形式的不断延伸，使得其审美期待视界成为永恒。
总之，在与艺术家作品的对照中，民间文艺的审美法则得以凸显。在审美状态方面，民间文艺与生活并非关照与被关照的关系，而是呈现融为一体的形态。在审美意向方面偏重群体在场，民间文艺表演营造出审美在场，现场情境和氛围成为表演进行下去的不可或缺的因素，集体共同参与的表演具有艺术家作品难以比拟的感染力和震撼力。在不断重复的审美范式中，民间文艺活动反复演绎着自身的传承和发展，并且满足了在场者的审美期待视界。
注释：
[1]正如美国民间故事学家珍妮•约伦（JaneYolen）所指出的：“无论是口头流传的故事还是写在书上的故事——是个好故事，这才是最要紧的在书面故事这张广阔的锦缎上，同时也织入了口头与记录的故事传统。梭子来回编织，将各种丝线混合在一起。现在，只有最孜孜不倦的学者才能追溯出哪一条丝线源于何处。然而在这样做的过程中，这些分析学家和考证家们经常忽视了整匹锦缎的美。”[美]珍妮•约伦：《世界著名民间故事大观》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社，1991年，第9-10页。
[2]李惠芳：《中国民间文艺作品》，武汉：武汉大学出版社，1996年，第25页。
[3][美]理查德•舒斯特曼（RichardShusterman）：《实用主义美学》，彭锋译，北京：商务印书馆，2002年，第41-43页。
[4]“前理解”是德国著名哲学家海德格尔（Heidegger，1889-1976）在《存在与时间》中提出的一个哲学释义学概念。海德格尔提出了“前理解”（先在），并且将前理解划分为三个阶段。后来，伽达默尔（Hans-GeorgGadamer，1900-2002）在《真理与方法》中吸收并发展了海德格尔的思想，提出了“合法的偏见”和“视界”的观念。伽达默尔的“偏见”和“视界”概念是对海德格尔理论的深化，这也是伽达默尔阐释学的基础。
[5]参见黄原：《论接受者的文化心理结构》，《民间文艺作品论坛》1989年第4期，第70页。
[6][美]威尔伯•施拉姆，威廉•波特：《传播学概论》，陈亮等译，新华出版社，1984年，第34页。
[7]参见朱立元：《艺术的和审美的价值》，载《文艺理论研究》1985年第3期。
（本文原载于《中国文艺评论》2016年01期，引用请以刊物原文为准。）
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文章来源：中国民俗学网
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