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拙著《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》最近由创文社出版了。在写作过程中，我始终在考虑，在日本和中国的戏剧史上被称之为成熟期的近三百年之间，两国的经济、文化最为发达的地区所形成的戏曲，即日本近代的京都、大阪地区流行的“三大歌舞伎”《菅原传授手习鉴》、《义经千本樱》、《假名手本忠臣藏》，均为根据完本净琉璃改编 和中国明清时代在江南地区流行的“四大南戏”《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《蔡伯喈琵琶记》和《杀狗记》，总称“荆刘蔡杀” ，虽然在宣扬“忠孝节义”这一点上，有表面上的共性，但是，在实质上有些什么差异，那些差异又是如何形成的等问题。目的在于通过和日本的戏曲的对比来展现中国戏曲的特征。另外，在中国的四大南戏中，由于《杀狗记》在十七世纪以后便趋于衰微，不再上舞台演出，因此，本文不将其作为比较的对象。这样一来，本文所比较的对象就成了日本的“三大歌舞伎”和中国的“三大南戏”虽然并没有这样的说法，这里只是姑妄用之 。
一、关于戏曲的价值观
和短篇戏曲不同，长篇戏曲由于篇幅较长的缘故而容易流于冗长、散漫，因此，如果没有一个贯穿全篇的“价值观”的话，整部戏曲在结构上就难以保持均衡。在这种作为戏曲的关键的“价值观”上，日本和中国的戏曲表现出了相当大的差异。简单地说，在日本的歌舞伎中，对君主的“忠”是价值观的核心；而中国的南戏则是以对祖先的“孝”为价值观的核心的。例如，日本歌舞伎的男主人公，都是忠义之士。与此相对，中国戏曲中的男主人公，例如《荆钗记》中的王十朋、《白兔记》中的刘知远、《琵琶记》中的蔡伯喈，均为使家族兴盛，对父母、祖先尽孝的人物。中国戏曲的典型的情节是，主人公离乡背井，颠沛流离，最后经过奋斗，荣归故里，与家人团聚。贯穿在这些戏曲中的价值观就在于使一个家族达到荣华富贵，人们把这种价值观理解为“孝”。这种戏曲的情节，反映了中国社会构筑于以宗族以共同的父系祖先为认同感的血缘集团 为核心的基础上，“孝”作为宗族组织的道德观念特别受到重视的社会特点。这里所说的“孝”，不是指对父母、祖先的敬重之心，而是指实现以物质上的富贵利禄为媒介的祭祖的维持和扩大的行为。也就是说，“出人头地、飞黄腾达”才是“孝”。“三大南戏”所描写的都是为出人头地、荣华富贵而奋斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，价值观不一样。
二、关于女主角
在日本的戏曲中，主角是男的，他的妻子处于配角的地位。主人公没有妻子，戏曲的情节构成也能成立。拿《菅原传授》来说，全剧的主人公是菅丞相，而丞相夫人御台所是个不显眼的角色，在戏中并没有推动剧情发展的重要作用。各幕的主角夫人的戏都不是太多，始终只处于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戏中，松王的夫人千代是个比较重要的角色，但她的存在感远不及松王。在《千本樱》中，全剧的主人公是义经，义经的妻子卿之君仅在序幕中出过场，义经之妾静御前虽然在序幕和第四幕中出场次数较多，但充其量不过是个配角而已。总而言之，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分剧情中登场，没有给观众留下什么深刻的印象，也不是左右剧情发展的重要角色。
但是，在中国的戏曲中，主人公必定是夫妇二人。没有只有丈夫一个人的情况。对于男主人公，必定要给他配个妻子，并且妻子的角色比丈夫更为精彩，成为全剧的主要角色。在《荆钗记》中，王十朋和他的妻子钱玉莲是主角。玉莲的丈夫不在家时，恶汉以“丈夫已死”的假讣告为由向玉莲逼婚，玉莲投江，为官船所救。后来经过几番波折，才和十朋相会团圆。在《白兔记》中，刘知远及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期间，受尽兄嫂虐待，在磨房产下一儿。后三娘将儿子托人送与知远，在经受十八年的磨难之后，在水井边和追猎白兔的儿子相会。《琵琶记》的主角是蔡伯喈和他的妻子赵五娘。在丈夫上京赶考后，适遇饥荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省给公婆吃。公婆去世以后，五娘背着琵琶，沿途弹唱，上京寻夫，最终夫妻团圆。剧情的最为使人感动之处，都是节妇的忍耐屈从的场面，而丈夫的作用较小。这反映宗族社会是靠主妇的器量来维持的。可以这么说，“三大南戏”曾不断地鼓励着宗族妇女的贞节和忍从。与此相反，“三大歌舞伎”是鼓励男人的忠义和自我牺牲精神的。在中国的戏曲中，大概没有女主角的话，戏曲本身就不能成立。因此，即使在以驰骋疆场的英雄豪杰为主人公的《白兔记》那样的英雄戏里，也必须给英雄配个妻子，让她演一个重要角色。这样一来，剧情与其说是围绕英雄，毋宁说是围绕着英雄的妻子来展开的。其结果，“三大南戏”的舞台背景，就由战场而转变为家庭戏。这和“三大歌舞伎”是截然不同的。
三、关于生死观
在日本的“三大歌舞伎”中，主人公为主君而死的场面较多。甚至有以自己的孩子为替身被杀的情况。中国的“三大南戏”中没有这样的场面。尤其是没有杀自己的孩子的情节。因为杀死自己的孩子，就等于断绝了祖宗的香火，这是违背宗族的目的的。由此，我们可以看出“三大南戏”和“三大歌舞伎”在“死”的问题上的观念之间的较大的差异。就像在“能乐”中所显著地表现出来的那样，日本人把阳间视为“秽土”，而把阴间看作“净土”；有一种不在乎“今世之生”，而期待“来世转生”的传统。与此相反，中国的宗族重视今世，并把阴间也当作今世的延伸来理解。中国人认为，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到阴间，但如果是“横死”，那就是和今世断绝关系，就不能在阴间获得转世。因此，在戏曲的剧情展开上，要尽量避免“横死”自杀 。节妇投水自尽，也得安排个获救的情节。总而言之，“三大南戏”中缺乏“三大歌舞伎”所表现的“壮烈之死”。
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文章来源：《博览群书》2001年第3期
【本文责编：思玮】
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