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[赵宪章]语图叙事的在场与不在场
  作者:赵宪章 | 中国民俗学网   发布日期:2014-01-15 | 点击数:12605
 

【内容提要】“在场”与“不在场”不仅关涉语言显露真理的可靠性,也关涉文学叙事的真切性,即“不隔”或“隔”的问题。相对语言符号而言,图像叙事是一种在场的“图说”,因为视觉器官的观看之道是“陷入”世界并栖居其中,在“看”与“被看”的紧密相拥中自恋自乐,沉醉其中而物我两忘。但图像符号不过是“存在的薄皮”,图说之所说不过是一种“皮相之见”,而所谓“画外意”及其“比德”并非画之本有,因为我们已经将“在场”赋予图说。言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性,文字文本充任言说的“代用品”也是其重要表征。因此,口说的词能否在书写文本中被重新唤起,就成为后者的在场理想。“音响”作为语言的“第一能指”决定了它的永远在场,也决定了语言艺术的音乐性本质,“形象性”并不能区隔文学与非文学的根本不同。在语言和图像“叙事共享”的场域,前者有可能穿越后者,使不透明的“薄皮”变得透明,“图说”由此被赋予了“言说”的深长意味。

【关 键 词】语言;图像;文学;叙事;在场

【作者简介】赵宪章,南京大学中国新文学研究中心教授。


  现代传媒过度痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。①图像符号的在场性被整个当代叙事所竞相效仿,现象学的“本质直观”及其对图像认知的推崇正被各种类型的叙事行为所践行,“耳听为虚、眼见为实”已成为最重要的叙事策略和表意原则。文学对图像的崇拜也是如此。图像的强势传播力诱使文学写作竞相仿效其在场性,文学叙事似乎只有在图像世界里注册才能获取合法性。但是,就符号本身的性质和功能来说,“叙事”实属语言而非图像之优长,图像叙事之所以可能引领整个表意世界,不过是其“在场性”言说的强力诱惑使然。这就需要我们反思,作为语言艺术的文学,在被图像符号饕餮并反刍之后,究竟能在多大程度上再现文学本色,由此而陡增的传播力究竟属于图像还是文学。我们的问题是:相对语言叙事而言,图像叙事的“在场性”究竟意味着什么?“在场性”是否属于图像符号的专利而不为语言表意所分享?文学和图像共享同一个文本时的“在场”或“不在场”又有着怎样的互文表征?在图像崇拜愈演愈烈及其和语言叙事的关系日趋复杂的今天,需要对这些问题进行有深度的学理阐释。

  一、图说在场及其“皮相之见”

  20世纪中叶以来,“图说”(Ekphrasis)成了西方学界高频使用、反复追问的热词。②究其原因,首先是“图像时代”的到来以及图像学的兴起。图像学将所有图像造型视为言说的符号,不仅大大拓展了美术评论的视域,而且将图像擢升到了形而上层面。其次是现象学等现代哲学对意义阐释新方法的极力推崇,这一方法的核心就是主张意识和表意的图像化、经验化,将不可见的、形而上的还原为可见的、经验的。图像学和现象学虽然分属不同论域,但语言和图像的符号关系却是二者的一致论题和共同关切。尤其是梅洛-庞蒂,从某种意义上说,他的现象学同时也是图像学,或者说是图像学的现象学、现象学的图像学。

  在梅洛-庞蒂看来,语言表意不像图像那样是“直接”和“逐点对应”的,而是“间接的或暗示的”,因为语言符号“只有一种提示作用”,即提醒它的听者思考其中的意义;更何况“栩栩如生的一次交谈一旦被记录下来,就淡而无味。在记录下来的东西中,少了说话者的在场,少了进行中的事件,连续的即席发言中人物的动作、面部表情和情绪”等。图像叙事则完全不同:图像是一种“不言自明的语言,绘画以它的方式说话”,这种方式就是它依靠“自然和直接手段的知觉器官”进行表意;就效果而言,图像符号试图“和物体一样令人信服……向我们的感官呈现不容置疑的景象”。③这就意味着语言叙事是一种“不在场”的符号行为,图像叙事则是一种“在场”的言说。图像叙事的在场性,一是表现为直接、即时即地的表意行为,二是表现为如在目前、如临其境的表意效果。正是这两大符号表征,使图像叙事具有极大的诱惑力,以至各种言说竞相仿效,并使“图说”的在场性受到空前关注。

  那么,相对语言叙事而言,图像叙事为什么是一种在场言说呢?梅洛-庞蒂将其归结为身体使然:“我像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥,从某种意义上说,世界只是我的身体的延伸;我有充分的理由说我是世界。”即世界不仅是我的对象,也是“为我的存在(leur être pour moi)——这种存在让我们在这些事物本身之中观看这些事物。……我的视觉陷入其中的存在的身体层面”,就像“我们被邀请来重新定义看者和被看的世界”。正是这一相对世界而言的“在场的肉身”,使我们在看的过程中往往“忘记了自己是有身体的看者,忘记了他之所见永远在其所见的下面”。④在这一意义上,梅洛-庞蒂认为:“所有视觉都有一种根本的自恋主义”,“因为看者被摄入了被他看之物中,所以他看到的仍是他自己”;同理,看者会同时感到自己也被看的对象所观看,“以致就像许多油画家曾说的那样,我感到我被事物注视着,我的活动同样是被动的”。⑤

  这就是身体的在场,也是图说的在场性:“身体”是世界的一部分,这决定了它相对世界而言的在场性;“图说”是“陷入”被说事物之中的言说,这决定了它相对“被说事物”而言的在场性。图像符号是身体的延伸及其触摸世界的器官,这决定了它在观看活动中担当了身体与世界的中介,并和身体、世界密不可分、血肉相连,三者“紧密相拥”而共同在场。由此,“看”和“被看”就不是简单的主体和对象的关系,而是“陷入”和“被陷入”的关系。“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,我们的视觉始终是在“陷入”世界的状态中观看世界,而非超越或游离于世界之上、之外。

  这就是我们由现象学所引申出的观看之道——陷入。在这一意义上,图像作为言说符号就是视觉对世界的陷入,或者说,世界被陷入其中的视觉图像所言说;也正是在这一意义上,“图说”成了无可置疑的“在场言说”,即视觉作为身体器官陷入世界之中而言说世界。由此,身体器官、图像符号和存在世界无缝对接、零距离触摸。可见,“陷入”是“图说”的基本范式,也是其“在场性”的基本表征及哲学根源。所谓“陷入”,即在世界的包围和环绕中同世界发生关系,就像胎儿在母亲的子宫中;所谓“图说”,即并非将世界视为言说的一般客体,而是“像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥”。

  图说的这种“陷入”范式决定了它和语言表意的根本不同:语言是一种“暗示性”或“提示性”符号,这先验地规定了它的非直接性。无论口说的言语还是书写的文本,这一“非直接性”均呈现为意指过程中“符号缝隙”的预留,即预先设定了能指和所指、所指意和所指物之间的缝隙。作为语言表意的逻辑过程,“能指→所指(意)→所指物”是一种人为的约定。对此“约定”的学习和认同,决定了语言作为“提示性”符号的有效性及交流之可能。而“图说”则是一种“不言自明的语言”,和视觉所看到的实物一样令人信服,“向我们的感官呈现不容置疑的景象”,属于自然生成的“世界语”。因此,图像符号作为身体的延伸及其触摸世界的器官,其能指即其所指,其所指意即其所指物——至少“看上去”好像如此。图像作为视觉符号不仅表现为它和身体、世界的“紧密相拥”,也表现为“能指→所指(意)→所指物”三者的浑然一体和“紧密相拥”。这是图像作为言说符号的内部结构,也是“图说”不同于一般语言表意的内在机制。

  由此可见,“图说”和“言说”最重要的不同在于它们和对象的不同关系。不妨将这种不同类比为艺术与科学的不同的对象性关系:“科学操纵事物,并且拒绝栖居其中。”⑥科学把世界作为一般客体,站在世界的对面和外面“操纵”世界,即康德所说的“人为自然立法”。在科学的论域中,世界似乎只是被动地等待我们去认识的对象。艺术则“陷入”世界并“栖居其中”,即以“在场”的方式观看和把握世界、再现和表现世界。就像我们凝视一幅逼真的绘画,⑦对它的观看并不包括看它的边框及其笔触等物性存在(尽管这些也是可以清楚地看到的),而主要是对画面本身的图像显现的凝视。如果将目光转移到画框或画框之外,或者开始注意其笔触和画材,实际上已不是在观看绘画本身,而是游离了画本身,启动了科学思考。对画本身的游离导致“移情别恋”,即由对画面的凝视转向了对画之物性载体或其生成机制的思考。而画本身的意蕴与其物性载体、生成机制完全不同,前者是由想象生成的世界,后者则是图像表意之所由。就此而言,语言更像科学认知的符号,图像更像艺术显现的符号。前者将世界作为一般对象而“操纵”世界,后者“陷入”世界并栖居其中。“陷入”世界并栖居其中意味着看和被看、看者和被看者密不可分、彼此依存、互为对象。

  作为图像艺术,山水画可以说是“陷入式”观看的典型画种之一,恰如北宋画家郭熙所言:山水画之“妙品”应是可行、可望、可居、可游者。他对山水画的这一“四可”期待主要是以观者的角度而言的,即认为大凡成功的山水画都能使受众“看此画令人生此意,如真在此山中……见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游”。⑧此即图像作为言说符号的在场效果。同时,郭熙还从创作的角度谈及“看此画令人生此意”的原因,即画家对山水世界的陷入:“盖身即山川而取之”,“夺其造化……饱游饫看,历历罗列于胸中而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”⑨所谓“身即山川”、“饱游饫看”,可以被视作庄周“解衣盘礴”、宗炳“澄怀卧游”的宋代翻版,是中国古代艺术一直推崇的天人合一、物我两忘的画意境界。也就是说,无论是从图像受众的观看还是画家的艺术创作的角度来看,图像作为表征世界的符号都是以“陷入”的方式使对象如在目前,从而产生身临其境的在场效果。这种在场效果并非列维-布留尔所说的主客体混沌不分的原始思维,而是主体在陷入客体之后对二者的暂时忘却——既“忘记了自己是有身体的看者”,也“忘记了他之所见永远在其所见的下面”;既“忘我”,也忘记了图像之外的生活世界,包括画材、技法和笔墨,即所谓“物我两忘”。


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  文章来源:中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
【本文责编:思玮】

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