孟凡玉：音乐人类学的范畴、理论和方法
中国艺术研究院研究生院 孟凡玉
[摘要]
音乐人类学是音乐学和人类学的交缘学科，是人类学理论和方法在音乐研究领域的具体运用和特殊实践。近年来，音乐人类学在我国蓬勃发展，影响巨大，很多传统学科在它的带动下，出现焕然一新的研究景象。本文拟从音乐人类学的学科概念、学术传统、基本理论和方法、中国的音乐人类学研究几个重要方面，谈谈笔者对该学科的粗浅认识。
[关键词]
音乐人类学 民族音乐学 比较音乐学 音乐民俗学
近年来，我国音乐研究机构、大学音乐系（所）的音乐人类学研究与教学已经颇具规模，一些音乐学院、研究院（所）陆续开设了音乐人类学专业或课程，已有学士、硕士、博士各层次的专业研究方向，较之20年前的改革开放之初，无论是影响广度，还是研究深度，都已经有了不可同日而语的巨大差别。同时，音乐人类学不仅在本专业研究中蓬勃发展、生机盎然，它的基本理念、研究方法还越来越深入地渗透在音乐学研究的各个领域，对音乐史学、音乐考古学、音乐形态学、音乐教育学、音乐心理学、音乐美学、音乐批评学，等等，都产生了不同程度的影响，为音乐学各领域提供了研究思想和方法，很多传统学科在它的带动下，出现焕然一新的研究景象。正如音乐学家伍国栋先生所说：20世纪80年代以来，“无论是推荐和使用民族音乐学基本理论和方法的学者，还是对该理论与中国原有民族音乐（传统音乐）研究理论整合一直持保留意见的学者，事实上都在理论和实践的操作中接受着这一学科理论及方法的影响，学术思想都不同程度地有所转化和深化，并且在更大、更多的研究范围内相继引发出诸多属于学科理论建设性质的民族音乐研究新观念。”[1]
音乐人类学是一个非常年轻的学科，特别是在中国，很多人对它还非常陌生，本文拟从学科概念、西方音乐人类学的学术传统、音乐人类学的基本理论和方法以及我国音乐人类学的研究现状及发展历程几个方面，谈谈笔者粗浅的认识。
一、学科概念
按照美国音乐人类学家梅里亚姆（Alan P. Merriam，1923-1980）的定义，音乐人类学是“文化中的音乐研究”（the study of music in culture）或者“作为文化的音乐研究”（the study of music as culture）[2]。荷兰民族音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）给这门学科所下的定义则是“民族音乐学，或者说，最初被称作比较音乐学的这门学科的研究对象是研究人类从原始人群到文明国家的所有文化阶层的传统音乐和乐器，因而，我们的学科是调查研究所有的部落和民间音乐以及除了西方艺术音乐之外的各类音乐”。[3]早期的比较音乐学时期的定义有德国学者阿德勒(Guido Adler，1855-1941)所界定的“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”的学科[4]，以及德国学者萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）的“比较音乐学——异国文化的音乐”。[5]美国《新格罗夫音乐与音乐家词典》说：“民族音乐学的有关主要内容是欧洲城市艺术音乐以外的至今尚在流传的口头传统音乐（及其乐器和舞蹈）。”[6]
日本民族音乐学家山口修曾经对“民族音乐学”下过一个定义，他说：
民族音乐学这一学科，涉及到从人类的个体、小集体、共同体、地区、部族、民族、国家、人种直到整个人类的各种层次的文化中所存在的音乐表现乃至音乐文化及其周围事项。它不仅要阐明其中心对象的内部结构（音乐结构），还要阐明其受到各自的社会、文化制约的外部结构（脉络结构），并进而把握其内外两种结构的相互关系。据此，在文化的个别性和普遍性这两极之间来对人类的音乐性加以定位的同时，阐明其本质。[7]
我国学者沈洽先生认为：“民族音乐学可定义为：对音乐与其所处文化环境的共生关系进行研究的科学”，并进一步阐述说：“无论是从整体上研究人类音乐，还是研究人类一切音乐中的任何一种特定的音乐品种，只要是着眼于它与它所处文化环境的共生关系研究，就都应该被看作是民族音乐学性质的研究”[8]。
这些不同的定义，体现出不同的研究理念，研究对象从最初的非欧音乐扩展到一切文化中的音乐，关注的焦点也从音乐本身扩展到相关的文化脉络。音乐人类学是人类学的分支学科，薛艺兵先生说：音乐人类学（民族音乐学）的“终极目的实际上和人类学没有本质区别：人类学是研究人、人类社会、人类文化，而民族音乐学研究的是人在音乐方面的这些问题”[9]。
笔者认为，从音乐人类学的理论和实践总体上看，音乐人类学是运用人类学理论和方法研究音乐及相关文化的一门人文学科，是直接面对活态的人类音乐文化（包括物质和非物质两种形态），并力求对研究对象作全方位、多层次、多角度的观察、体验、理解以及相应的记录、整理、描述和阐释的学科，它所关注的研究重点不仅仅是音乐自身，而且包括音乐和其它各种共生条件（如自然、历史、社会等）以及音乐与各文化要素相互间的内在关系等。音乐人类学是人类学理论和方法在音乐研究领域的具体运用和特殊实践，是人类学与音乐学的交缘学科。
需要着重说明的是，“音乐人类学”在我国的称谓并不统一，也有过关于名称的多次争论，除“音乐人类学”之外，影响比较大的称谓还有“民族音乐学”、“音乐民族学”、“比较音乐学”、“音乐文化人类学”等多种名称。目前较为通用的是“音乐人类学”和“民族音乐学”。
名称的不同对理解该学科多少有些不便，也造成一定程度的混乱，特别是一些初学者和本学科专业研究之外的人，往往疑窦丛生、误会不断。中文称谓的这种混乱局面，其实是因为西方不同时空的各种名称的同时叠加造成的。“音乐人类学”源自美国学者梅里亚姆1964年出版的著作The Anthropology of Music ，“民族音乐学”和“音乐民族学”源自荷兰学者孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）1950年的Ethnomusicology，“比较音乐学”源自德语的Vergleichende Musik Wissenschaft和英语的Comparative Musicology。另外，东欧有些国家称为Musical Folklore 或Musical Ethnography，相应地被译成了“音乐民俗学”和“音乐民族志”。
二、西方音乐人类学的几个主要学术传统
西方音乐人类学的研究流派也是多种并存的，来源于以下几个主要的学术传统：
1、比较音乐学（Comparative Musicology）
西方音乐人类学的前身是“比较音乐学”，产生在1885年。这一年，有两大事件标志着它的诞生。其一，德国学者阿德勒(Guido Adler，1855-1941)在《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》，在这份音乐学术研究大纲中明确提出了“比较音乐学”概念，并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”的学科，从而确立该学科在音乐学研究中的地位。其二，英国语音学家、物理学家、数学家埃利斯（J.A.Ellis，1814-1890）发表《论各民族的音阶》，提出对音乐研究影响深远的音分标记法，通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定，得出全世界的音阶“不是只有一种，也不是所谓的‘自然的’，甚至也不是像亥尔姆郝尔茨巧妙设计出的那样是以乐音构造法则为必要前提建立起来的，而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”[10]，对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。
比较音乐学的起源是和欧洲的殖民统治联系在一起的。为了加强对殖民地的统治，需要了解他们的文化，对异国情调音乐的兴趣和求知欲，这两个动机催生了该学科的产生。“19世纪后期，欧洲殖民统治者一方面扩张殖民地，一方面对殖民地的文化感兴趣。音乐作为文化的一部分引起了欧洲殖民者的兴趣，殖民者就象采集植物标本一样采集音乐标本，当时主要是采集非洲的音乐标本。这些从所谓的原始的、未开化的、野蛮的民族采来的音乐标本都放在维也纳的音响档案馆里，然后做音乐分析。当时叫做‘比较音乐学’，目的是对采来标本进行比较，只对音乐的形态、音乐的音响，音乐的进行方式及传播模式感兴趣”[11]。
比较音乐学的学术传统主要源自德国。“德国学派”的重要人物还有斯图普夫（Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特尔（Erich Moritzvon Hornbostel，1877-1935），萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）等人。他们研究的重点是音乐本体研究和乐器分类研究，代表成果都是属于这两个领域的研究，比如《暹罗的音体系及音乐》（斯图普夫，1901）、《乐器分类法》（霍恩博斯特尔、萨克斯，1914）、《乐器史》（萨克斯，1940）等。
比较音乐学是在文化人类学的启发、带动下产生的，当时流行的实证主义哲学，古典进化论、人类地理学理论、文化圈理论、传播论以及博厄斯的历史特殊论和文化价值相对论都对该学科的产生和发展产生了重要的影响。汤亚汀认为：“19世纪末成型的比较音乐学，在组织知识、使之系统化方面，按照卢梭的自然科学精神，从两个方面着手：（1）受地质学和生物学启示，以进化论的观点研究音乐的起源与发展，此即历时法；（2）受地理学的启示，用文化圈思想把不同的文化加以归类，此即共时法。这两方面亦即分别用时间的格局或空间的格局来自组织音乐传统的多样性，都是宏观的。微观方面则借助于心理学、声学（或称音响学）、数学、语言学等手段。这样，一个真正具有科学体系和手段的音乐学——比较音乐学学科便通过一批科学家在历史上建立起来了”[12]。
虽然“比较音乐学”名称在1950年以后已基本不再使用，但它的一些学术思想和方法却影响深远，奠定了音乐人类学学科发展的基础，德、奥也有些学者坚持使用这个名称。
2、音乐民俗学（Musical Folklore）
音乐民俗学主要源自东欧的匈牙利等国。上个世纪第一次世界大战以后，以匈牙利的巴托克（Bela Bartork，1881-1945）和罗马尼亚的布勒伊洛尤（Constantin Brailoiu，1893-1951）为代表的东欧学者，为摆脱德奥音乐的主宰，开展了对本国民间音乐的大规模搜集与研究工作，记录了大量的民歌，他们“结合了比较音乐学‘柏林学派’和传统的民间音乐研究的原则，也受到德奥传播学派的影响。他们除了大量收集记录民间音乐外，也注意田野工作的理论和方法论问题以及文献资料的概括体系。音乐进化、音乐起源、民族/民间音乐传统的重建等，都是最受关注的问题。”[13]为“民族乐派”的发展提供了支持，也对民族音乐学的发展做出了贡献。由于解放后的政治原因，同属社会主义阵营的东欧国家的这一传统对我国的民族音乐研究曾经产生巨大、深远的影响。至于民俗学对音乐人类学（民族音乐学）的重要意义，郑苏曾有过这样的表述：“对搞民族音乐学的人来讲搞的就是音乐民俗学、音乐民俗志……民俗学是民族音乐学的‘脊梁骨’，没有民俗学就没有民族音乐学”[14]。
3、民族音乐学（Ethnomusicolgy）
民族音乐学传统是由荷兰学者孔斯特（Jaap Kunst， 1891－1960）确立起来的。1950年，孔斯特发表著作《音乐学——民族音乐学性质的研究，它的问题、方法及其代表性特点》（Musicologica：A study of the Nature of Ethno-musicology，Its Problems，Methods， and Representative Personalities），1959年第三版时去掉连字符，改名Ethnomusicology，确立“民族音乐学”名称[15]。坚持这一研究传统的学者多是音乐家出身的学者，十分重视音乐本体的研究，把研究的重点放在音乐学上，他们主动吸收民族学、人类学等相关学科成果，立足于音乐学，以民族学作为研究的辅助。比如胡德（Mantle Hood，1918-）就非常强调音乐研究的重要性，对研究者提出了较高的音乐能力要求，他所提出的“双重音乐能力”（bi-musicality）在该学科中影响巨大。按照胡德的理想，研究者应该能够掌握被研究对象的音乐技能，用他们的乐感去体悟音乐、表现音乐，这样才能从自己的乐感“偏见”中解脱出来。
胡德的学术思想与孔斯特有着很深的渊源，也和美国另一位民族音乐学大师查尔斯·西格（Charles Seeger，1886-1979）的学术主张有着密切的关系。美国著名音乐人类学家安东尼·西格（Anthony Seeger）也持有类似的观点，他说：“梅里亚姆要建立的是‘音乐人类学’(Anthropology of Music)，我认为应该是‘音乐的人类学’（Musical Anthropology）”[16]。
4、音乐人类学
“音乐人类学”是美国音乐人类学家梅里亚姆（Alan P. Merriam，1923-1980）在他1964年出版的著作《音乐人类学》（The Anthropology of Music）中提出来的。他出于对音乐研究中文化解释肤浅的不满，“试图填补民族音乐学中的这一空白；提供研究作为人类学行为的音乐的理论框架；说明来自人类学、并有助于音乐学的几种行为过程，增加对行为研究的知识”[17]。受英国人类学家马凌诺夫斯基的功能主义理论影响，他在《音乐人类学》中提出音乐具有情绪、审美、娱乐、传播、象征、身体反应、社会控制、服务与社会制度和宗教仪式、文化延续、社会整合十大功能，他所提出的一些命题，如音乐人类学是“文化中的音乐研究”（the study of music in culture）和“作为文化的音乐研究”（the study of music as culture），以及他所创立的“声音——概念——行为”研究模式，都已成为音乐人类学研究的经典。
音乐人类学研究广泛吸收了人类学各个学派的理论与学说，成为人类学、音乐学研究的一门重要学科，发展迅速，是最具活力的学科之一。近年来，音乐人类学研究还出现了一些较新研究趋势：学科新拓展——要求用研究非西方体系的方法来研究西方艺术音乐；流行音乐研究；城市音乐研究；少数族裔音乐研究；特殊群体音乐研究；音乐变化研究；西方影响研究；媒体影响研究；文化边缘残余研究等。民族志的方法、统计学方法、重复研究、符号学、语言学、结构主义理论也得到更为广泛的应用。[18]
以上不同的研究理念有的有前后取代关系，比如，1950年孔斯特提出Ethnomusicology之后，基本上取代了Comparative Musicology。但更多的情况是多种理念并存，比如，德奥的有些学者至今仍然坚持使用原来的“比较音乐学”名称，音乐人类学（Anthropology of Music）与民族音乐学（Ethnomusicology）也长期并存、并行发展，并且代表了以人类学为重点和以音乐学为重点的两个不同的音乐人类学研究流派。
三、音乐人类学的基本理论与方法
（一）音乐人类学研究对人类学理论和方法的借鉴
音乐人类学是人类学在音乐研究领域中的特殊应用，因而，它的基本理论、基本方法也主要是源于人类学的理论和方法。
从基本理论角度来看，音乐人类学的发展是和人类学理论的发展密切相关的，人类学的理论成果、思想更新在音乐研究领域都会有所体现。比如，在古典进化论应用到文化人类学研究领域并占据主导地位的时期，单线进化论思想在早期的比较音乐学研究中同样留下了深深的烙印，当时的音乐学研究深受“欧洲音乐中心论”的影响，把世界各地的音乐文化当作向欧洲音乐模式进化链条中的某一个历史阶段的思想影响极为深远。其后，文化人类学的每一次理论更新都会在音乐人类学研究中得到体现，传播论、历史特殊论、社会学派、功能主义、新进化论、结构主义、阐释学、符号学、生态学等等，各种人类学理论也都在音乐人类学研究中各自留下了自己的印记。尤其是“文化价值相对论”，早已成为音乐人类学评价研究对象价值的基本准则。音乐文化圈、音乐文化区、音乐文化层、音乐传播、音乐生态、音乐的象征、音乐的隐喻等等一系列音乐人类学研究命题都是深受人类学理论研究影响的结果。
从研究方法角度来看，音乐人类学研究方法从利用殖民者、传教士、商人、旅行家等从殖民地采集来的“音乐标本”展开的所谓“扶手椅”式的研究，发展到以扎实、规范的“田野工作”（ field work ）为基础的研究，参与观察（participant observation）、民族志（ethnography）、深描（thick description）、主位（emic）、客位（etic）等人类学研究方法都被音乐人类学吸收、采用，成为音乐人学研究的重要工具。这个历程和整个人类学研究也是同步发展的。对此，美国华裔音乐人类学家郑苏说：
民族音乐学有一个可耻的起源，是和殖民主义直接连系在一起的。19世纪后期，欧洲殖民统治者一方面扩张殖民地，一方面对殖民地的文化感兴趣。音乐作为文化的一部分引起了欧洲殖民者的兴趣，殖民者就象采集植物标本一样采集音乐标本，当时主要是采集非洲的音乐标本。这些从所谓的原始的、未开化的、野蛮的民族采来的音乐标本都放在维也纳的音响档案馆里，然后做音乐分析。当时叫做“比较音乐学”，目的是对采来标本进行比较，只对音乐的形态、音乐的音响，音乐的进行方式及传播模式感兴趣，社会问题、人文问题都是毫不相干的事情。这样的学者被称为“扶手椅上的音乐学家”。随后，欧洲和美国发展成两个不同的传统，欧洲基本上还是把民族音乐学当作系统音乐学的一部分，美国从博厄斯（Franz Boas) 开始非常强调人类学，对非西方艺术音乐的研究受人类学的影响非常大[19]。
音乐人类学具有“音乐学”和“人类学”的双重属性，也正因为此，音乐人类学的研究也在“音乐学”和“人类学”两极之间摇摆，有的学者的研究更靠近音乐学，有的学者则更靠近人类学，形成了不同的研究流派，也不时出现一些争吵。20世纪60年代，美国的两大音乐人类学阵营就有过一番激烈的争论，“60年代很重要的一点是曼托·胡德 （Mantle Hood） 和阿兰·梅里亚姆 (Alan Merriam) 两大派的争吵。胡德提出了民族音乐学家应具有双重音乐能力，认为只有了解音乐，能够演奏、演唱这个音乐，才能够做这个音乐的学问；梅里亚姆强调的是从人类学的观点对音乐进行科学的研究。” [20]
事实上，经过长时间的争论与磨合，不同源头的研究理念互相吸收，以上这些传统已被融会贯通在当代学者具体的音乐人类学研究当中。就像薛艺兵先生所说：“70年代，两大阵营才不再争论民族音乐学更应该侧重文化还是音乐的问题，而应该两方面并重。很多有成就的学者，都是从文化中去理解和解释音乐；从音乐中去发现和阐释文化”[21]。
（二）音乐人类学研究的特殊理论和方法
音乐人类学一方面是人类学的一个分支，另一方面又为人类学的发展提供活力，成为一个相对独立的、富有特色的研究领域。事实上，音乐人类学在借鉴整个人类学的理论和方法的同时，为了适应独特对象的研究工作，探索了很多独特的研究理论和研究方法。美国音乐人类学家安东尼·西格（Anthony Seeger）认为音乐人类学研究不应成为人类学的附庸，而是应该、也可以成为人类学最具特色、无可替代的组成部分之一。他说：
梅里亚姆要建立的是“音乐人类学”(Anthropology of Music)，我认为应该是“音乐的人类学”（Musical Anthropology），梅里亚姆认为研究音乐应该使用人类学的方法，我认为音乐和舞蹈可以教给人类学一些方法，充实人类学的研究。“音乐的人类学”不是照搬五六十年代成熟的一套人类学方法，而是首先从活着的音乐和舞蹈的特性出发，具有音乐舞蹈本身的特点……在中国，我认为艺术研究可以教给社会研究更多的东西[22]。
笔者认为，与整个人类学相比，音乐人类学理论和方法的特殊性体现在以下几个方面：
1、研究对象
首先，音乐人类学研究的核心对象是一种非常特殊的艺术。作为人类精神生活中最具代表性的文化成果，音乐具有高度的抽象性，用时下的观念看，音乐是“人类口头与非物质文化遗产”的突出代表。音乐是时间的艺术，它在特定的时间段中展开，稍纵即逝，不可重复。音乐是抽象的艺术，从某种程度来讲，“音乐”本体自身永远都是“非物质”的，我们能看得见的乐器、乐谱、磁带、唱片都不是“音乐”，而是音乐某种形式的载体。音乐的这些特点，使得音乐人类学研究具有了自身的特殊性，是一项极富挑战性的工作。
2、音乐采集
从采集的角度来说，一方面，研究者的音乐采集能力和水平受到研究者自身专业水准的制约，没有经过长期专门的业务训练，甚至连基本的音乐识别能力都不具备人，无法涉足音乐的采集工作。另一方面，由于音乐的特殊性，储存音乐本体需要特殊的手段，受到科技水平的极大制约。事实上，自1877年美国科学家托马斯·爱迪生发明留声机之后，对非西方音乐的科学采集才成为可能。此后，随着录音技术的不断进步，音乐采集也从蜡筒录音、钢丝录音、磁带录音，发展到数字化录音，音乐人类学研究的音乐采集能力越来越强。再者，由于音乐表演的特殊性，受环境的制约，每一次的表演都会有所不同，在什么样的条件下采集音乐，也成为音乐人类学研究中一个无法回避的难点。比如，在嘈杂的现场采集的音乐质量可能会极差，但是，在人为布置的环境中采集的音乐作为研究对象的有效性又值得怀疑。此外，被采访对象换了一个演唱环境可能变得不会唱了或者时断时续唱走样了，这也是极易出现的情况。与一般人类学学科的资料采集、访谈不同，音乐演唱、演奏的过程、状态对成果的影响至关重要，一次具体的“音乐发言”不仅是研究材料，还将成为一个被欣赏的美感对象。每一次“音乐发言”过程中的音高、节奏、音色、音量、速度、连贯性等等，都是音乐中具有决定意义的重要因素，这些都会对音乐人类学研究产生重大影响。
3、音乐描述
从描述方面来说，由于音乐的高度抽象性，描述音乐是非常难度的。所以，如何描述音乐是许多音乐人类学家不断探索的重要问题，并且至今也没有找到一个完全令人满意的描述方法。
音乐描述，主要是对音乐本体形态的描述。最基本的手段仍然是各种记谱，尽管目前世界各种记谱法都有极大的局限，但由于阅读的习惯，记谱仍是进行音乐描述的最基本手段。目前，较为通用的记谱法是五线谱。简谱、我国传统的工尺谱、古琴减字谱也在一定的范围里使用着。其他还有中国古代的律吕谱、曲线谱（道教的步虚谱）、央移谱(西藏)、方格谱（朝鲜）、纽姆谱（欧洲古代）等等，都是描述音乐的谱式。
西格(C·Seeger)曾把各种记谱法分成“规约性”记谱和“描写性”记谱 两类。“规约性”的记谱，是一种“说明某一首特定乐曲应该发出何种声音的大纲”，“在这种乐谱里，乐曲中各音之正确的音高或节奏被认为是演奏者已知的事物，要不就将这些事物留待读谱者自己去决定”；而“描写性”的记谱，则是一种“关于某一特定的乐曲实际发出了何种声音的报告”，它告诉读者某次“音乐发言”事实上发出了什么声音，以及这些声音的特征和细节[23]。
这些谱式在记录、传递音乐信息方面有详有略，区别很大。但是，没有哪一种乐谱是没有缺陷的理想记谱方式。同时，乐谱复杂的编码、转码规则，使得解读乐谱需要熟习该体系，需要较高的相关修养，从而使不懂该乐谱规则的人面对乐谱如同面对“天书”，即便是训练有素的职业音乐家，面对生疏的乐谱也无法顺利实现的音乐解码。
以五线谱为例，这是一种通常被认为“最先进”的记谱法，其实它也存在许多自身难以克服的缺陷。对此，我国学者沈洽先生说：
只要对世界上多种音乐风格哪怕稍有了解者都会发现，其中有许多风格类型，如汉族音
乐、日本音乐、朝鲜音乐、印度音乐、阿拉伯音乐等等，由于与西方音乐具有不同的律制、不同的音过程样式(如“音腔”式)和不同律动体系(如各种非均分律动)，因而根本无法借用建立在十二平均律基础上的“乐音体系”和“二比一”的音符系统来进行描写[24]。
为了克服这种困难，一些学者在五线谱的基础上创制了许多附加的符号，比如升、降四分之一音、四分之三音记号等等。但仍然不能彻底解决记录音乐中的所有难题。
除了乐谱，学者们还采用手绘或者机器绘制的图像来描述音乐，例如旋律线图示，频谱图等。比如，20世纪70年代曾发明一种自动记谱仪，后来不断改进，西格的记谱仪（Melograph）可以同时记录音高、振幅、泛音频谱图像。虽然这种仪器音乐描写的结果看起来客观、准确、详尽，但仪器却不象人耳那样可以有所选择并过滤掉没有意义的细节，自动记谱的结果往往是复杂的细节淹没了有用的信息，而且代价太高，所以难以推广。
1885年，英国物理学家、数学家、语音学家埃里斯（Alexander John Elliis，1814-1890）首创对音高测量的音分体系，把八度分成1200个单位，使对非西方音乐音阶的客观测量成为可能，使得对世界各民族音乐的音阶的描述走向科学化，意义重大。
洛马克斯（A·Lomax）的“歌唱测音体系”、考林斯基的以计算“单位时间内音符流量”的音乐速度测定方法，都是建立在统计学方法基础上的数学的音乐描述方法，是音乐描述方法的可贵探索。
语言叙述的音乐描述方式也是音乐人类学描述音乐的常用方式。这种方式的优点是易于沟通，能够较容易成为大众共享的公共知识，缺点则是语言的描述无论多么精细，总是给人以远离音乐、和音乐有所隔膜的感觉。
总之，音乐描述是音乐人类学研究的有待进一步完善的重要领域，也是音乐人类学独特的研究领域。
4、音乐与文化背景的关联性阐释
音乐与文化背景的关联是音乐人类学研究中的重要视点，也是一个难点。音乐非常抽象，不仅自身形态看不见、摸不着，其意义也常常是扑朔迷离、难以确定。自身的意义尚难确定，它和整个文化之间的联系就更加隐晦，常常以非常曲折的隐喻方式体系出来，有时又是非常隐蔽、难以发现的。同时，正是因为音乐意义的不确定性特点，音乐不是一个可以自足的意义体系，单凭音乐自身不能界定音乐意义，必须联系其文化背景，因而，和音乐活动有关的when（何时，时间）、where（何地，空间，场阈）、who（何人参与，包括观、演双方）、what（表演内容、效果）、how（如何，行为方式）、why（为什么，直接和间接原因），都成为确定音乐意义的重要参照。这些被称为音乐人类学研究的“六个W”。
笔者以为，音乐人类学获得较为充分发展的一个重要原因就是由于音乐意义的不确定性而引发的诸多探索。许多音乐人类学学者为了阐释音乐的意义，在试图把音乐和整个文化“网络”的有机联结上作了很多可贵的尝试与探索，对整个人类学研究和音乐学研究的独特贡献。
梅里亚姆（Alan P. Merriam，1923-1980）所提出的“文化中的音乐研究”（the study of music in culture，1964）和“作为文化的音乐研究”（the study of music as culture，1973），“音乐即文化”（ music is culture and what musicians do is society，1975）以及他所创立的“声音——概念——行为”（学界称之为“梅氏三角”，参考下图）研究模式，已成为音乐人类学研究的经典范式。
图1：“梅氏三角”研究模式
在这个模式中，音乐的声音不再是孤立的存在，通过音乐概念、音乐行为的探讨，把音乐和人类社会、思维、行为方式等一系列文化有机结合在一起，对深刻揭示音乐的文化意义具有重要作用，是音乐人类学研究领域影响深远的研究模式。
蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）受格尔兹阐释人类学的影响，对“梅氏三角”模式提出修订意见，他所提出的“关于民族音乐学的模式重塑”（Toward the Remodeling of Ethnomusicology 载ETHNOMUSICOLOGY 1987年第3期469-488页）近年来产生了很大影响。赖斯认为梅氏模式结构上的问题只是一对一的单向关系。因此，他将历史建构、社会维持、个人创造与体验三个维度的关系修改为相互作用affecting与相互反馈feedback的双向关系，并列出如下图式[25]︰
图2： 赖斯“重塑型”研究模式
赖斯强调，在这个模式中，历史建构、社会维持、个人创造与体验每一个角度都包含着“梅氏三角模式”在内，成为可以涵盖“梅氏三角模式”的更为开放的研究模式。
赖斯在该文中还提出民族音乐学应该研究“音乐形成的过程”(formative processes in music)，应回答 “人们如何创造音乐？或更为确切地说，人们如何历史地结构、社会地保持和个人地创造和体验音乐？”
赖斯修订模式的显著变化一个是强调历史的因素，另一个就是强调个人的作用。把音乐置于一个更为宏阔的文化背景之中，对研究有文字的社会、历史悠久、结构复杂的大型社会中的音乐文化有独到的优势，从而成为近年来影响深远的理论学说，尤其在我国，由于赖斯模式对研究中国历史悠久的音乐文化的独特适切性，引起了我国学者的广泛关注并得以应用。
2003年，赖斯借鉴人类学研究成果，又提出“音乐体验和民族志中的三维空间”（a three-dimensional space of musical experience and ethnography）的音乐人类学研究模式，提出“时间”（time）、“空间”（location）、“音乐的隐喻”（musical metaphors）音乐人类学研究视角[26]。
香港学者曹本冶先生在《中国传统民间仪式音乐研究》一书的导论部分“仪式音乐的研究：理论概念与方法”中提出了关于仪式音乐研究的理论框架，认为“对信仰（概念、认知）、仪式行为、仪式中的声音（音乐）三者之间的互动关系的思维，应该是研究仪式音乐的主导理论结构模式”[27]，并设计示意图如下：
图3：曹本冶仪式音乐研究模式
这是梅利亚姆模式在仪式音乐研究领域的具体应用。同时，曹先生还提出“近——远”、“内——外”、“定——活”三个“两极变量”理论，提出用“仪式的音声环境”（ritual soundscape）看待“仪式音乐”问题，较好地解决“音乐”概念的困扰等许多问题。
这些模式，都是试图把音乐和整个文化网络密切结合的努力和尝试，是阐释音乐意义的独特理论和方法。
四、中国的音乐人类学研究
中国音乐人类学（民族音乐学）的发展，学者一般都是追溯到20世纪初我国的留德学者王光祈，以他1924年完成的论著《东西乐制之比较》为起点。王光祈在留学德国16年间(1920—1936)，全面学习和接受了德国柏林学派比较音乐学学术思想和方法，1924年完成《东西乐制之比较》，相继又完成《东方民族之音乐》、《翻译琴谱之研究》、《中国诗词曲之轻重律》、《论中国古典歌剧》、《中西音乐之异同》等一系列论著，运用比较音乐学理论取得了一系列引人注目的成果。但是，由于王光祈身居异国，最后又客死他乡，他的著作当时在国内影响甚微，以致于该学科在王光祈之后的几十年中驻足不前。
对于王光祈以后的音乐人类学，有的学者认为从王光祈开始我国的音乐人类学（民族音乐学）经历了“比较音乐学”时期（1924年-1939年延安鲁迅艺术学院音乐系起成立“民歌研究会”）、“民间音乐研究”时期（1939年-1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”、 “民族音乐理论”时期（1950年-1980年南京艺术学院举办“全国第一次民族音乐学学术研讨会”）、“民族音乐学”时期（1980年“南京会议”以后）四个发展阶段[28]。有的学者在回顾我国民族音乐理论研究思想历程时，提出“两期三段”说，即“初型期”（20世纪初-40年代末）和“转型期”（20世纪50年代-20世纪末）两个时期，包括三个阶段：“初型期”阶段（20世纪初-40年代末）和“第一转型期”阶段（20世纪50年代-70年代）、“第二转型期”阶段（20世纪80年代-20世纪末）[29]。
20世纪80年代以来，音乐人类学（民族音乐学）在我国发展迅速，几乎渗透到了音乐研究的所有领域。目前，从总体上看，我国的音乐人类学研究可以分为音乐人类学经典译介、理论研究和应用研究三个方面。其中，理论研究可以分为方法论研究、学科概论两个方面；应用研究可以分为中国音乐文化研究、外国音乐文化研究、跨国音乐文化比较研究三种类型。分类简明示意图如下：
图4：中国音乐人类学研究领域
在这些研究领域中，不乏一些有突出供献的学者，也出现了许多重要的研究成果。从总体来看，在研究对象方面，我国的音乐人类学具有以自我文化为主体的研究特点。这与西方音乐人类学以异文化为主导的研究主流不同。必须指出的是，尽管看起来我们是研究自己国家、自我民族的音乐，但由于多数研究者所接受的音乐教育属于西方音乐体系，存在比较严重的乐感“异化”现象，在进入自我民族的音乐研究领域时也会遇到文化冲突与不适问题，事实上也多少带有一点异文化研究的意味。
最后，再赘述几句学科名称问题。笔者理解，虽然理论上，或者说在本学科专业学者眼里这二者基本是等同的，但是，由于中文名称“民族音乐学”多少有些暧昧，事实上存在着正解和“误解”，可以构成“民族音乐学”、“民族音乐/学”、“民族/音乐学”多种理解方式，“民族”二字也有“汉族”、“少数民族”、“中华民族”、“世界各民族”等多层次的匹配理解，因而更具包容力。至今，“民族音乐学”是“研究民族音乐的学问”，这一经典“误解”，因为这样理解的人太多，恐怕也应该算是一种理解方式了。而“音乐人类学”概念相对而言比较清楚，比较准确地界定了学科的基本方法（人类学）和研究的核心对象（音乐），较少误解。但是，因为种种原因，最正确的名称却不一定是最适用的名称。同时，这两个名称细究起来还有些许细微的差别，称“音乐人类学”更注重人类学方法，称“民族音乐学”则是音乐学和人类学并重。因此，鉴于中国音乐学界的研究现状、发展历史以及名称本身所体现的细微差异，这种多种名称并存的情况，估计会在一个较长的时间内延续下去。
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[1] 伍国栋：《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》，《音乐研究》2001年第1期，第44页。
[2] 转引自Helen Myers：Ethnomusicology： An Introduction 纽约，1992，第8页。
[3] Helen Myers：Ethnomusicology： An Introduction 纽约，1992， 第7页，笔者译。
[4]董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司，1985年6月第1版 ，“前言”。
[5]董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司，1985年6月第1版，第39页。
[6]《音乐词典词条汇辑·民族音乐学》，人民音乐出版社 ，1988年第1版。
[7] [日]山口修：《出自积淤的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平、朱家俊等译，北京，中国社会科学出版社，1999年出版，第4页。
[8]沈洽：《民族音乐学研究方法导论（上）》，《中国音乐学》1986年第1期，第63页。
[9] 薛艺兵：《民族音乐学的终极目的是什么》，《中国音乐》2005年第1期，第48页《“2004博士论坛”讲演精粹》。
[10]转引自Helen Myers：Ethnomusicology： An Introduction 纽约，1992，第4页，孟凡玉译。
[11][美]郑苏：《民族音乐学的学术范畴、理论、方法和目的》，孟凡玉整理，《中国音乐》2000年第4期，第19页。
[12] 汤亚汀：《音乐人类学》，载王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，高等教育出版社，2005年7月第1版，第263页。
[13]汤亚汀：《音乐人类学》，载王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，高等教育出版社，2005年7月第1版，第263页。
[14][美]郑苏：《民族音乐学的学术范畴、理论、方法和目的》，孟凡玉整理，《中国音乐》2000年第4期，第21页。
[15] 参阅：《音乐词典词条汇辑·民族音乐学》，人民音乐出版社 ，1988年第1版， 第49页。
[16][美]安东尼·西格：《音乐和舞蹈人类学：关于表演人类学的研究》（Anthropology of Music and Dance : Toward a Performative Anthropology），孟凡玉整理，载《天津音乐学院学报》，2005年第2期，第62页。
[17]汤亚汀：《音乐人类学》，载王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，高等教育出版社，2005年7月第1版 ，第266页。
[18] 参阅内特尔：《民族音乐学新方向》（Recent Directions in Ethnomusicology），载海伦·迈尔（Helen Myers）Ethnomusicology：An Introduction，纽约，1992 ，375-400页。
[19][美]郑苏：《民族音乐学的学术范畴、理论、方法和目的》，，孟凡玉整理，《中国音乐》2000年第4期，第19页。
[20][美]郑苏：《民族音乐学的学术范畴、理论、方法和目的》，孟凡玉整理，《中国音乐》2000年第4期，第19页。
[21]薛艺兵：《民族音乐学的终极目的是什么》，《中国音乐》2005年第1期，第48页《“2004博士论坛”讲演精粹》。
[22][美]安东尼·西格：《音乐和舞蹈人类学：关于表演人类学的研究》（Anthropology of Music and Dance : Toward a Performative Anthropology），孟凡玉整理，载《天津音乐学院学报》，2005年第2期，第62页。
[23]参阅沈洽：《民族音乐学研究方法导论（上）》，《中国音乐学》1986年第1期，第69页。
[24]沈洽：《民族音乐学研究方法导论（上）》，《中国音乐学》1986年第1期，第69页。
[25] Timothy Rice：Toward the Remodeling of Ethnomusicology ，ETHNOMUSICOLOGY 1987年第3期，第480页。
[26] Timothy Rice：Time，Place，and Metaphor in Musical Experience and Ethnography，2003年ETHNOMUSICOLOGY 47（2）：151-179页。
[27] 曹本冶主编：《中国传统民间仪式音乐研究·西北卷》，昆明，云南人民出版社 ，2003年12月出版，第14页。
[28] 参阅沈洽：《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》1996年第3期，5-22页。
[29] 参阅伍国栋：《20世纪是中国民族音乐理论研究学术思想的转型》，《音乐研究》2000年第4期3-14页、2001年第1期43-52页。
引自中国艺术人类学网
