社会学视野下的“乐户”研究：
一个自我–生态的社会组织系统
——由项阳《山西乐户研究》看20年来中国音乐社会学研究之缺失
◎夏滟洲
中国音乐学网 更新时间：2009-5-4 文章来源：《音乐研究》
一、由项阳《山西乐户研究》谈起
“乐籍文化，是中国封建社会一个相当漫长的历史时期的现实存在，以往对这一群体缺乏足够的认识，或者没有引起足够的重视。”[1] 这是民族音乐学家项阳在他的《山西乐户研究》（以下简称“项著”）中所宣称的，亦是笔者想强调的。20多年来，音乐学界毋须说对于乐籍文化的研究，就连音乐社会学基础性学科或采用社会学方法来研究音乐事象，都甚为少见。
在此暂且不论“项著”之研究结论所具之独创性和科学性，仅就“乐户”这一问题的提出，即显示了其在学术上所含的多重意义。其中既有来自乐户所承载的历史信息而对于中国音乐史研究产生的新视角，又有从民族音乐学和田野调查上对中国传统文化中的音乐事象的解读，还有对中国传统音乐研究中不同乐种形态构成的认识，更有基于音乐社会学理论上对乐户在其生存与生活中显示出的恩主关系[2] 及其地位与角色的研究等，都着实应引起我们的注意。在“项著”中，通过文献梳理和实地考察，作者认识到在中国有一个实际存在的乐籍制度。这就是将全国范围内刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏、因政治获罪的官员及其妻女集聚起来，以另册户籍的形式归之，使之从事与“乐”相关的职业的专业“贱民”（罪民）乐人制度。对于这一制度的论述，作者有基于历史学的梳理与追溯，有植根民族学的考察与分析。从历史发生学角度看到的乐籍制度，不同时期其内涵有着相当的变化，其所存在的千余年时间漫长历程中，多种音乐形式的创造均与乐户直接或间接参与相关，乐户身份虽然低贱，却充满着创造精神。再者，乐户不仅在民俗其实也是制度的另一种延续，另一种存在形式，只不过这些民俗更加具有区域化的特征而已。正因为此，研究者将目光锁定在山西乐户的研究上，结合这一个案，通过大量收集文献、深入田野调查，做到历史与现实的契合，得出的结论独特且富有创见：正是一千又数百年的乐籍制度，正是有这么一支专业贱民乐人群体在制度下生存，从而保证了中国音乐传统千百年来的连续统一。被学界认为是“中国传统音乐文化研究新视角下的新收获”[3]。
表面上看来，“项著”研究的重点关乎中国传统音乐文化中乐人与乐之于历史传承的作用，相应地，作者采取的方法无外乎为民族学、民俗学、历史学、文化学等。然而，对于身处贱籍的乐户的研究，由于其特殊的身份和社会地位，不可避免地要涉及到音乐社会学视野下的观察。由此带出了笔者下面的论述。
二、20年来中国音乐社会学研究之检讨
对乐户问题的关注，“项著”显然有专门的考虑，如论中“第五章：乐户对音乐传统的贡献”，倘若不以音乐社会学视角来考察，恐怕会难有所得。以笔者近年来对我国音乐社会学研究的关注所知，“项著”研究始于1993年，至2000年成果发表，其在运用音乐社会学方法论的研究成果之中，当属近20余年来有特别意义和价值的一篇。
这里，笔者限定1985年至今的20余年间，指1985年前后开始陆续有音乐社会学论文发表，让人看到了音乐社会学研究在我国有进入草创酝酿之迹象。现在回顾起来，那一段时期的论文以译介居多，著译者中间曾遂今、金经言功不可没。[4] 有独创意义的文章却几乎为无。在对国外音乐社会学研究成果的译介中，苏联音乐学家索哈尔的理论为学人所知，[5] 另外一本颇具价值的音乐社会学文集却因发行渠道影响而鲜为人知。[6] 索哈尔就音乐社会学的研究对象、思想史以及其相关课题进行了独到而系统的论述。其理论从音乐社会学的概念、相关研究流派入手，提出了对研究课题的见解。接着，作者就社会中的“音乐文化”这一复杂的概念进行了严密地阐述，从文化的单个细胞到存在的每一个联系，从社会的横切面和历史的纵切面的每一个可能的角度对“音乐文化”进行深入的剖析。并把“音乐感知”看作音乐社会学研究的核心问题，运用心理学、统计学等方法，采用从需求→兴趣→感知→音乐感知→听众→听众群的链结式考察方式来分析感知问题，进而提出音乐与社会（公众的集合）同步成长的观点。最后，作者就创作者与听众的循环性影响进行论述，从而再次强调音乐社会的立体网状结构。在曾遂今于20世纪90年代发表的专论[7] 中，可明显地看到索哈尔理论的影响。众所周知，原版由联合国教育科学及文化组织出版的《国际社会科学杂志》，中文版由中国社会科学院负责翻译出版。1985年，杂志以“音乐的创造”为主题推出一本专号，分列“音乐社会学、音乐的社会环境、音乐家的地位”三个论题，着实为我们提供了至少在1982年前后国际上最新音乐社会学研究动向及成果，其积极意义不言而喻。除却翻译介绍西文资料外，国内学者如曾遂今的研究，探讨了音乐社会学的研究对象，是音乐作品进入社会以后作品与人发生联系的社会过程、作品在社会中的流通规律，而非音乐作品本身的研究；这与现今西方音乐社会学研究的主旨一脉相承。然而，研究者在随后的研究之中，认为要在音乐进入社会后的广阔空间中寻找研究客体，而非音乐与社会的全部关系或社会背景，并由此提出一系列课题，设想了音乐社会学、心理学等细分学科、边缘学科的体系，强调了特定的社会调查、实验等研究方法[8]。如今看来，这些研究追求学术创意有余，真正思考音乐社会学学科本身应强调的研究对象与方法不足。
有了新学科的介绍及研究方法的导引阶段，照笔者的理想，音乐社会学在我国的发展该是进入蓬勃开展的阶段了。20世纪90年代伊始，在整个大的学术背景下，包括《中国大百科全书·社会学卷》以及相关文学艺术学科的社会学专著的问世，带动形成了整个国内社会学研究的热潮，余波之下，音乐学界只是荡起了些许涟漪，也并未扩散开来。主要表现在跟进人数少。然而仅有的几篇论文质量却甚高，竟也形成了我国音乐社会学研究的一个小高潮。其一是张振涛的研究，在其《论恩主——关于中古伎乐发展阶段乐户与庇护者依附关系的初步探讨》一文中，置身于中国传统音乐研究，关注音乐家们经济情况的个案，观察不同时期的经济结构之于那一时期的音乐生活和音乐家们的行为的影响，随之带来的人身依附关系变动必然会反过来制约音乐家们的人格和风格。作者对中国古代乐户与恩主之间的依附关系以及这种源自血缘宗法制度的依附关系对后世产生的影响的研究，虽然自称为“音乐民族学的课题之一”[9]，其实是基于社会学社会互动理论的基本原理而进行的。其二为冯灿文基于音乐社会学的观察[10]，认为在体裁的发展进程中出现的通俗音乐与专业音乐概念，社会对它们的支持既有思想、舆论上的，也有经济上的。作者所以专著注于通俗音乐，大抵囿于20世纪80年代通俗音乐在我国发展势头劲猛缘故罢，问题的提出颇具时效性，分析亦在社会学背景之下，其间所涉及的有关音乐赞助制度的讨论于今天仍有启发。其三，是一篇书评，系对美国音乐学家亨利·雷纳《西方音乐社会史》的述评[11]。雷纳原著是一部通史性的研究，分“从中世纪到贝多芬”和“1815年以来”两部分加以会通，试图以社会史视角填平介乎标准的和必不可少的音乐史之间差距，内容涉及音乐风格的发展和作曲家完成这些风格的大致的历史。其所关心的任务是追随音乐向前发展的过程间的联系，譬如赞助人或听众与原初为他们创作音乐的人之间的关系，歌唱者或乐手与在作曲家的构思崭露于公众之前所期望的表演之间的关系方面。之所以如此，一方面，作曲家对一般流行的思想的屈服无疑是明确的，更重要的是其作为一个社会成员，这一位置给予作曲家以行动的代言人的权力；另一方面，从音乐的社会功能上，有一个清晰的与风格有关的问题不然会持续模糊下去。[12] 在西方音乐社会通史研究方面，雷纳的著作是截止目前比较系统的一部。周耀群撰文推介并试译了其中一节，既让我们看到了充满满腔学术热忱的学者对于运用社会学方法之于历史音乐学研究的补充，裨益甚大；也让我们看到了西方学者以社会学方法来研究艺术音乐的方法论，可资借鉴。铁肩担道义，可惜这一良好愿望并未得到学界响应。并且，自此文于1994年发表以后，再无具有思想火花的音乐社会学论文见诸学刊，不能不说是一大遗憾。
导引呈现出的先天不足，则行路难以为继。音乐社会学研究在我国步履蹒跚地走了十多年之后，不仅在学科建设上一穷二白，在具体研究方法论中也无经验可谈。自1985年前后到1995年间，音乐社会学研究在我国是破得门而未入，原因之一就是音乐社会学作为一门学科显示出其所具有的特点，尚未为我们所认识到。社会学的核心原则是人类所有的行为和思想都会受到他们所处的社会并被环境影响着，对这一原则最早的认识，没有见诸如几位致力于中国音乐社会学研究的学者的论文之中，相反在部分从事音乐美学研究的学者的余光里捕捉到了。譬如于润洋先生在他的系列论文中，对德国法兰克福学派代表人物、著名哲学家阿多诺美学的梳理之中，我们既清楚研究者基本上是从社会学角度来探讨音乐哲学问题，又认识到阿多诺“始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质”，其间“贯穿着一种强烈的历史感”[13] 的哲学–社会学思想。并指出奥地利社会学家布劳考普夫则继承了马克斯·韦伯的思路，在他的研究中声称“音乐社会学力求把握住在与人类历史发展进程的联系中创造和再现音乐。”把音乐行为作为一种社会行为，来解释和探索这种行为过程的社会原因和和整个音乐实践的历史的和现实的演变。[14] 这些观点一度引起音乐美学研究领域的注意，但在音乐社会学研究领域，同样没有反响。其他立足音乐美学理论而对音乐与社会关系问题展开的研究，几乎都停留在旨在说明音乐自身的特殊性方面，故而研究多关乎音乐的社会功能和社会属性问题。譬如，对音乐社会功能的归纳，基于音乐各要素及其组合间所产生的力量是可以满足社会一定的作用与可能的，这与我们提出的一般社会学的问题“总是要达到一个总体的社会现象……我们总是到达整体的状况”[15] 相一致。所以，在音乐美学研究中将音乐与社会结合考察的做法，在理论上为音乐社会学学科的建设铺垫了坚实的思想基础。毕竟，音乐社会学不仅部分地依靠音乐学和一般的社会学，而且也依靠美学和哲学。
综上，我们不难看出，我国音乐社会学研究实际上在借兄弟学科的理论支持寄居发展，所以如此，在于学科建设从一开始就没有系统的认识论、方法论，没有明确的对象观。学界中我说我话，设宏论、立山头却不再跟进，不仅为学术研究之大忌，更导致了音乐社会学在我国的发育先天不良。这一迹象其实在20世纪90年代伊始便已显露。1990卷《中国音乐年鉴》中，在署名“红帆”的文章里不仅罗织了“中国音乐社会学的学科结构”，[16] 还有自成体系的结构读解。文章在发表后十多年来，有曾遂今的专著出版（参见注7），该著对历史的关注、对理论的探索是一大亮点，但在具体的音乐社会学学科构建方面不免落入红帆论文的窠臼：因为缺乏一定的可操作性而很难融入当代音乐社会学或音乐学研究；有很多基本音乐社会学观点也并不太清楚。其他如对“群众音乐社会学的研究方法”的系列探讨，于强调学科的综合性特征之外，却在基本原理的阐释上显示出对音乐社会学的一知半解。文章试图形成一个专门的分支领域在学科理论框架不明的情况下尚未有很大的距离。[17] 如此一来，红帆的文章有如石投死水泛不起一丝微澜，便不免要拷问其“结构”的闭门造车性了。
肇始于20世纪初期的音乐社会学在西方音乐学界的发展至90年代已然蓬勃兴盛，流派林立。而它在我国的发展当然，独特的研究存在的巨大缺失却因丰富的译介而消弭许多，这也构成音乐社会在我国发展十余年来的一到亮丽的风景。对于国外音乐社会学的成果的翻译、掌握并没有止步。在人民音乐出版社编《音乐词典词条汇辑——音乐社会学》一书中，汇辑了美国《新格罗夫音乐与音乐家词典》[18]、《新哈佛音乐词典》[19]、德国《音乐的历史与现状》[20]及《音乐大辞典》[21]、苏联《音乐百科全书》[22]、日本《音乐大事典》[23] 中有关音乐社会学的六个条目，还附录了国外一些音乐社会学家的专题论文及音乐社会学文献要目，比较全面地反映了20世纪80年代世界各国关于音乐社会学研究的发展状况，阐述了音乐社会学的含义、研究对象、研究目的和方法等，金经言编译的《卡尔布西茨基谈音乐社会学》对音乐社会学本身以及对有关学科的进一步认识，促使方法论朝运用意识形态理论的方向深化。文章强调引进大众音乐文化研究，提出符号学课题，并且涉及文化同化过程，扩大了音乐学与社会学以及其他学科领域的相互交流。[24] 著名音乐社会学家库尔特·布劳考普夫在其《音乐与社会》[25] 一书中收集并分析了大量历史和社会具体资料的前提下，对音乐社会学课题做了一个全方位的研究。除了对有关音乐社会学重要问题提出了自己的看法外，还叙述了音乐社会学的发展史。与其他论著不同的是，作者从音乐起源的石器时代开始就进行了音乐与社会的观察，之后始终将音乐社会学理论与音乐史的相关材料紧密结合。本书尽管旁征博引，却没有就此停留在理论层面上，作者把人类学、观众学、经济学、通讯科学、建筑声学、心理声学和声音生态学等成果都运用到他的研究之中。可以看出，该书隐含着各门学科相互接近、进行跨学科研究的思想，并从各实例中揭示其间意想不到的联系。经金经言译编《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》[26] 一书中，贝塞勒《近代音乐听赏问题》对1500年以后的西方历史中音乐的听赏问题加以论述。文章首先对近代音乐听赏研究领域的代表人物以及有关观点作了概要介绍，并指出除建立在古典音乐体验基础上的听赏类型外，还存在着其他形式。在其后四个部分中，文章分别论述了15、16世纪的音乐特征和相应的“领会”式听赏形式、17世纪出现的关注音乐内部构件之间联系的新类型、18世纪的“综合听赏”形式、以及在贝多芬的音乐中达到鼎盛又在浪漫主义的要求下形成的“被动听赏”。文章不但系统地阐述了音乐形态与不同听赏方式之间的关系问题，还论述了音乐史、音乐风格和音乐美学等领域的诸多相关课题。而克奈夫和卡尔布西茨基均以《音乐社会学的现状问题》为题，对音乐社会学在西方发展现状予以梳理。前者首先论述了音乐社会学的本质和任务，该问题是音乐社会学家每每必谈的一个核心问题，也是在意见上纷繁复杂却又大相径庭的，然而克奈夫的观点是站在西尔伯曼和阿多诺为代表的两种偏向极端认识的折中点上。然后，文章将研究的重点分布到六个主要课题，并一一对该课题的文献进行阐述和评注。这是一篇综述性的论文，是对音乐社会学的研究成果的研究，它有利于该专题的研究者能够提纲挈领的了解和把握西方音乐社会学的基本面貌。后者接着克奈夫的论述，将音乐社会学的研究成果从1966年梳理到1986年，涉及篇目达二百余种。文章还引入了美国音乐学家布鲁克1967年创办的《国际音乐文献目录》，涉及相当数量的东方文献，并列出图表、作出统计、比较等，不仅借用了非常典型的社会学的研究模式，而且也使西方有可能较好地了解东方文献。此外，作者还就音乐社会学当时的“热门”课题做有相关研究，并提出自己的看法，其中涉及大众音乐文化和符号学，尤其涉及目前国内也很热门的、从人类学角度考察音乐文化的课题。二文具有同样重要的历史性意义。
对国外学者成果的译介虽然不成体系，但是不乏新见，不但使我们从不同角度对国外音乐社会学的学科对象、结构和研究方法有了进一步了解，而且让我们在西方音乐史的学习中获悉了许多通史中难以找到的资料。凭借这些著译，我们基本清楚了音乐从一开始就反映了社会的特性，社会也是一开始就留下了音乐发展的痕迹。作为一项任务，要求音乐社会学必须尽可能多地以宽阔的视角来考虑音乐研究涉及的社会事实的含义与内容。例如斯科特的《90年代的音乐社会学：一个评论界的变化的前景》，文章列举了大量音乐历史和具体的社会事实，通过分析若干典型现象对商业和市场之于音乐创作潜移默化的相互作用作出了肯定，认为当高雅音乐与通俗音乐的“反串 ”现象逐渐增多的时候，所谓音乐的现代主义难以载于艺术史册。文章还认为音乐史中浪漫派和现代派的解释仅停留在形式价值和技术价值上，在缺乏对社会因素考虑的情况下对它们的定义是片面的。就音乐的社会意义，作者提出了自己的看法，指出了若干过去在音乐史编纂中被忽视的领域。[27] 原载于德国大型音乐百科全书《音乐与历史的现状》术语卷第6卷的“音乐社会学”条目，从全新的角度对音乐与社会的关系进行分析和论述，代表了德国学术界对音乐社会学相关研究课题的最新看法之一。条目第一部分从音乐“功能性”、音乐的“社会结构”和音乐的“含义构成”三方面重点论述了音乐社会学的定位和研究对象问题。第二部分论述了音乐社会学的研究史，并就1970年以后音乐社会学论题范围所拓展出的一些新兴课题并就此提出了看法。作为第三部分的第一个问题，主要论述了欧洲音乐历史中音乐的职业化问题。作者认为职业音乐家的行为存在于一种“双结构”中：既在审美行为的层面上（其中创造了艺术的对象、作品和价值），又在以社会为基础的另一范围内（这里形成了各种经济上的交互以来关系，音乐家在此或受剥削，或自己行使权利，他们或能得到财富，或只能得到贫困，或完成自我实现，或完成自我封闭）；这种“双结构”的两个层面间还存在着三个互为基础、互为前提的矛盾等级或发展阶段：专门化、货币化、商业化和资本化，这三个阶段依次形成，后者点滴渗透在前者中。文章列举欧洲音乐史实为例证，由此理出了一条欧洲音乐职业化简史。[28] 本文的发表明显地体现出了译者一贯的学术思维，值得提倡。倘若我们的研究能保持这种关怀思维，则音乐社会学研究在我国的发展就不会亦步亦趋、裹足不前了。
新的世纪呼唤新的学科建设，并未以社会学方法立足的山西乐户专题研究给了笔者以启发；十余年前的呼吁，期望在西方音乐史研究中加强音乐与社会关联的周耀群再次在2005上海西方音乐年会上的发言，强调西方音乐的一种社会学分类，实际上是一种思维的拓展，更激起笔者对音乐社会学的关注。经过一番梳理，笔者对20余年来我国音乐社会学研究情况及现状有一个基本看法，即：从缺乏必要的理论准备，到积累一定量的介绍音乐社会学学科的资料，却一直未形成研究这门学科的理论氛围，以至“真正具有音乐社会学学科规训的见解，由于社会历史条件的局限，在我国并未充分地展开和深入。至于有中国特色的音乐社会学学科的建设、音乐社会学基本理论问题的探讨、理论体系的构建等，至今可谓尚处于待人开垦的荒地。”[29] 也就是说，我们如果没有一个清晰的完整的音乐社会学的概念，是很难确立起系统的音乐社会学的理论构架的。而问题的关键，我们着实没有一个学科建设的概念，因为在这一点上，恰如红帆文中所说的，“我们与某些西方国家在音乐社会学学科职能上的‘价值中立论’截然对立。”[30] 在这种完全背离社会学者在观察现象时应持客观的、公正的“价值中立”态度的思想指导下，以科学的一般标准来衡量社会学，直至构建音乐社会学就成了一句空话。社会学不回避价值，把价值作为一种事实看待并作研究，在研究中保持“第三者”的立场是为了使学者在研究活动中得出的结论更加符合客观实际，确保它的公正性。现实的情况是我们已有的多数研究太强调价值了[31]，这是不是红帆等人撰文的基本思想不得而知。
总的来看，基于社会学出发的对音乐史或音乐美学的相关论题的研究，继续加强对国外成果的译介，对当下音乐社会学的研究深化乃至构建音乐社会学学科大有裨益。笔者认为，无论深化还是构建，其基本的前提就是要有一定数量的个案研究——这本身就是社会学方法论所强调的，诸如定量研究［quantitative methods］、定性研究［qualitative methods］等经验研究方法，是极为普遍的获得知识的途径。类似的研究个案充分地证明了音乐社会学的可操作性。所以，透过项阳的研究，折射出对社会分层理论的观照：乐人的存在形态与其职业态度和敬业精神全在于其所从事的活动是一种职业活动。而民间艺人所从事的艺术活动往往是一种半职业化的活动，或者仅是一定程度上的商品。日本学者岸边成雄对我国唐朝乐伎的研究，[32] 沿用社会结构理论和社会制度理论，对中国古代乐工的地位和角色加以研究，既拓展了今人对唐代音乐的了解，又看到了具体可行的社会学研究方法论之于我国传统音乐研究的另类解读。再如西方学者克劳斯的专题研究：《中国的钢琴与政治：中产阶级对西方音乐的抱负与奋斗》[33]，通过对资本主义外围的世界文化和音乐的权力和权力的音乐的问题的讨论，揭示了通过音乐而形成的社会差别；同时，对冼星海、傅聪及刘诗昆等音乐家的社会地位和社会对他们的态度的分析，让我们清楚了社会的差别与音乐实践的距离。类似上述个案研究倘若多一些的话，必然会加快音乐社会学在我国的发展。等到那一天，发轫于西方的音乐社会学，必然会为中国的社会音乐实践服务，为健康地发展中国的社会音乐生活服务！
三、回到开始的问题
由乐户带出的一个问题，即民间从乐艺人是不是都能够以乐户称谓？显然是不合适的。[34] 对该问题的研究暴露出的疑问，通过运用民族学或历史学的方法是难以解答的。众所周知，“人有营生的需要，便有经济的制度；有性的需求，便有婚姻的制度；…… 有传达思想的需要，便有语言、文字、交通制度；有解释和对付自然力量的需要，以求精神上的安慰，便有宗教制度。这些制度都是人类社会中最基本的，而每一个制度，都有一种基本需要为其依据。”[35] 适用于从事与“乐”相关的职业的专业“贱民”（罪民）的乐人制度［institution］，即“项著”所谓乐籍制，显然可以从社会学中找到理论参照。从社会学原理出发，乐籍制具有外显和内隐的双重功能。其显功能表现在社会文化的发展进程中，因为统治者对音乐的喜好而需要有驱使以享乐的贱民出现，其存在的形态与相关活动构成了社会音乐生活的一个重要的组成部分；隐功能揭示了乐籍制作为一种贱籍模式，注籍乐户的生存与地位的低下，无人身自由，他们对于音乐的继承与创造必然会受到影响。由此，其间产生的社会制度的隐功能，有正反两方面的特点。虽然“ 项著”并未从社会制度展开对乐籍制加以研究，但是通过对这一个案的关注，我们完全可以理出一个基本的音乐社会学基本理论研究思路。
笔者认为，乐户是一个自我－生态的社会组织系统，其所反映出的音乐社会学的研究对象是“人与社会的关系”，表明了社会学所关心的是有关社会生活中的某些特定的认识问题，也就是社会学的“基本问题”。它着重研究人的社会活动的固定化过程和固定化形式，研究人的一定行为怎样形成一定的关系，一定的关系又是怎样形成一定的制度，进而研究行为、关系、制度三者间的结构关系。根据上述关于社会学“基本问题”的思想，我们如果以科学化的语言方式进行展开，音乐社会学的研究对象也必然会出现，且会沿着“行动者个体之间的相互作用”或“社会共同体的存在与作用”的思路来定义。如此一来，对音乐的社会学考察就有了一个范围广大的特别的研究领域。[36] 至于研究对象会以何种形象确立，不在本文的讨论范围。
上面，笔者基于社会学的粗浅认识对20余年来中国音乐社会学研究之缺失作了一个检讨。在音乐社会学之在我国尚处于学科建设阶段，结合平素对中西方音乐史的学习，以“项著”为例证伸发，就音乐与社会作出如下思索，希冀以此作为一个个案，来看音乐社会学研究的重要性。
（一）首先，笔者认同苏皮契奇的观点，即音乐社会学“在目的和方法上属于社会学，而在论题方面它是属于音乐学的。”[37]
（二）历史深处的追踪或对共时性研究的重视。
对乐户身份制度的研究，固然涉及传统社会的各个方面，是一个理论性很强的课题。因此，理论的准备显得十分重要。面对相对比较分散的资料的追踪掌握是首要的一步；其次便是要全面阅读有关文献，如正史、杂史、笔记及墓志铭等史料，直接涉及乐籍身份制度的律文等户籍、手实、计帐、名薄、狱讼词等文书，并对史料、文书的性质、年代等进行考订，在研究中充分利用这些资料。最后，从共时的角度来看，诸如音乐家的身份制度和社会地位的形成，是建立在阶级社会、政治经济的基础之上的。像乐户的出现，在当时的历史条件下，在一定的历史时期和一定的程度上，为适应当时社会多种经济成分并存的现状，他们“既是社会发展的润滑剂，亦成为社会发展的障碍。”[38] 这一结论的得出，是纯粹的社会学考察结果。
（三）边缘社会的辩证存在。
乐户存在的时间和农民、良贱身份制的时间是不一样的，乐户有他们的组织和价值观念，有自己的一套东西。中国古代封建礼法，并不包括乐户在内，乐户自己形成了一个世界。跟乐户类似的所谓“下九流”的行业，其实都属于一种边缘社会的存在。这个边缘社会有自己的功能，在结构上、功能上，有固定的主体社会存在的作用。他们社会地位低下，处于社会的底层、边缘。作为他们自身，由于制度以及他们中的女乐不得不从事的另一层面的贱业，实际上也是边缘社会的存在。他们同主流社会的关系，是一种辩正的关系、互为补充、依赖的关系。没有主流社会，就没有边缘社会，边缘社会的存在是大部分传统社会中都有的。由此看待中国社会的视角，建立在对上、下关注的基础上还要看到上、下结构之外边缘社会的存在。这一点在传统音乐的研究之中尤为重要。
以社会学视角关注“乐户”，笔者认为那是一个自我–生态的社会组织系统。类似对乐户的研究而采用音乐社会学方法，笔者更期望有一个自我–体系的研究话语系统。而众所周知的，倘若要构建这样一个系统，既要对学科的理论构架、研究对象等透彻了解，又要在研究方法的训练上下大工夫。对理论的了解可以凭借国外成果的译介，但由于我国音乐社会学学科发展的特定经历，造成研究队伍中许多研究者在方法论训练方面的先天不足，则需要我们加倍努力迎头赶上，否则，更无从谈起适应进一步发展我国音乐社会学学科和提高音乐社会学研究水平的需求了。缺者已缺，亡羊补牢犹为未晚；失之东隅，收之桑隅，吾将上下而求索！
[1] 项阳《山西乐户研究》，第246页，北京：文物出版社，2001年。
[2] 如张振涛的研究：《论恩主——关于中古伎乐发展阶段乐户与庇护者依附关系的初步探讨》，载北京：《中国音乐学》1994年第3期，第118—127页。另载：中国艺术研究院音乐研究所编《音乐学文集》，济南：山东友谊出版社，第92—111页，1994年。
[3] 袁静芳《中国传统音乐文化研究新视角下的新收获》（代序），载项阳《山西乐户研究》，第246页。
[4] 一、曾遂今编译：《苏联现代音乐社会学家阿·纳·索哈尔与苏联音乐社会学》，载北京：《音乐学术情报通讯》1985年第1期，第3—9页；《群众音乐审美兴趣研究中的某些理论与实践问题》，载北京：《音乐学术信息》1986年第1期，第6—9页；第2期，第1—4页；《音乐听众分类的科学原则》，载北京：《音乐学术信息》1986年第4期，第6—7页；曾遂今编译《国外音乐社会学的历史与现状》，载北京：《人民音乐》1986年第3期，第25—28页；《音乐社会学的现实任务》，载北京：《音乐学术信息》1988年第4期，第7—9页；《论大众音乐》，连载于北京：《音乐学术信息》1989年第3期，第8—10页；第4期，第4—5页；《艺术社会学：<艺术文化与人的修养>写作动机与内容》，载北京：《音乐学术信息》1989年第5期，第11—14页。
二、金经言译：〔苏〕卢那察尔斯基著《音乐与革命》，载北京：《音乐学术信息》1988年第3期，第1—2页；〔德〕鲁门赫勒著《音乐社会学》（金经言译），载北京：《中国音乐》1984年第2期；〔德〕布劳考普夫著《音乐与建筑》，载北京：《音乐学术信息》1988年第5期第8—10页；〔德〕A. 西伯尔曼著《音乐社会学的目的》，载北京：《音乐学术信息》1989年第1期第1—4页；〔德〕霍尼希斯海姆著《音乐形式与社会形式》，载北京：《音乐学术信息》1989年第4期第1—3页。金经言编译：《国外音乐社会学研究简况》（一～八），连载于北京：《音乐学术信息》1987年第2期第4—5页；第3期第15—17页；第4期第10—11页；第5期第16—17页；第6期第11—13页；1988年第1期第14—15页；第3期第3—5页；第4期第3—6页。
[5] 〔苏〕索哈尔《音乐社会学》（杨洸译），北京：中国文联出版公司，1985年。
[6] 这一系列文章载于《国际社会科学杂志》第2卷第2期，第147—163页，北京：中国社会科学出版社，1985年。它们是司徒幼文译：《亚洲传统音乐家的地位》（陈文溪著）、《变化中的印度音乐界社会结构》（〔美〕乔希著）；张洪模译：《日本人为什么喜爱欧洲音乐》（〔日〕渡边護著）、《音乐的经验社会学要解决什么问题？》（〔德〕西尔伯曼著）；《论音乐实践和社会群的社会学》（〔德〕埃茨科曼著）；黄维新译：《作曲家和自由作家的社会保险》（〔美〕罗塞尔－迈丹著）等。
[7] 曾遂今《音乐社会学概论——当代社会音乐生产体系运行研究》，北京：文化艺术出版社，1997年。
[8] 参阅曾遂今著文三篇：《音乐社会学问答》，载北京：《中国音乐》1986年第1期；《音乐社会学研究对象初探》，载成都：《音乐探索》1987年第1期；《音乐社会学问思录》，载上海：《艺术广角》1987年第3期。
[9] 张振涛《论恩主——关于中古伎乐发展阶段乐户与庇护者依附关系的初步探讨》，载中国艺术研究院音乐研究所编《音乐学文集》，第109页。
[10] 冯灿文《“体裁”概念在音乐社会学中的意义》，载武汉：《黄钟》1990年第2期。
[11] 周耀群《一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利·雷纳的<音乐社会史>》，载北京：《中央音乐学院学报》1990年第4期。
[12] Raynor, Henrry: A Social History of Music: from the Middle Ages to Beethoven, London: Barrie & Jenkins, 1972. p.vii.
[13] 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，第386页，长沙：湖南教育出版社，2000年。
[14] 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，第384页。
[15] 〔美〕苏皮契奇《社会学中的音乐：音乐社会学导论》（周耀群译），第7页，长沙：湖南文艺出版社，2005年。
[16] 红帆《音乐社会学学科建设概述》，载《中国音乐年鉴·1990年卷》，第156—157页，济南：山东教育出版社，1990年。
[17] 譬如：任吉祥《试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二》，载北京：《人民音乐》1993年第4期等文章。
[18] 〔德〕伯默《音乐社会学》（选自Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vl.12, London: Macmillan, 1980.乃章译），载人民音乐出版社编《音乐词典词条汇辑——音乐社会学》，北京：人民音乐出版社，1990年。乃章译文另载北京：《中国音乐学》1985年创刊号；伯默文还有何红柳译本《音乐社会学》和《音乐社会学的渊源和流派》，载北京：《现代外国哲学社会科学文摘》1986年第7期。
[19] 〔美〕李普曼《音乐社会学》，载《新哈佛音乐词典》，纽约：1982年版。下文注20—23均未核对原文，转引自人民音乐出版社编《音乐词典词条汇辑——音乐社会学》，北京：人民音乐出版社，1990年。
[20] 〔德〕恩格尔《音乐社会学》，载《MGG音乐词典》，1965年。
[21] 〔德〕鲁门赫勒《音乐社会学》，载《音乐大辞典》（八卷本）第五卷，1981年。
[22] 〔苏〕索哈尔、卡普斯金《音乐社会学》，载《音乐百科全书》（曾遂今译）。
[23] 〔日〕德丸吉彦《音乐社会学》，载《音乐大事典》（秦序译），东京：平凡社，1982年版。
[24] 金经言编译《卡尔布西茨基谈音乐社会学》，载北京：《中国音乐学》1988年第3期。
[25] Blaukopf, K.: Musical life in a changing society, English translated by David Marinelli. Portland: Amadeus Press, 1992.参考中译：〔奥〕库尔特·布劳考普夫《永恒的旋律——音乐与社会》（孟祥林、刘丽华译），上海：上海音乐出版社，1992年。
[26] 〔德〕克奈夫、贝塞勒、卡尔布希茨基著《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》（金经言译），北京：人民音乐出版社，2002年。
[27] 〔美〕斯科特《90年代的音乐社会学：一个评论界的变化的前景》（张洪模译），载北京：《中国音乐学》1993年第1期。
[28] 〔德〕卡登《音乐社会学》（金经言译），连载于武汉：《黄钟》1999年第1、3期。
[29] 夏滟洲《音乐社会学学科规训及操作机制新论》，载上海：《音乐艺术》2005年第3期。
[30] 红帆《音乐社会学学科建设概述》，载《中国音乐年鉴·1990年卷》，第156页。
[31] 譬如：叶林《音乐社会学的导向和误区》，载北京：《人民音乐》2002年第12期。
[32] 〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》（梁在平、黄志炯译），台北：台湾中华书局，1973年。
[33] Kraus, Richard Curt: Pianos and Politics in China: Middle-class Ambitions and the Struggle over Western Music, New York: Oxford University Press, 1989.
[34] 如乔健《乐户——田野调查与历史追踪》一书所谓，散乐艺人（民间乐户）同属乐籍的说法是相抵牾的。见该书第119页，南昌：江西人民出版社，2002年。以笔者的理解，乐户所有之乐籍，照项阳的研究，应该是一种制度。就乐户生存方式来看，民间散乐艺人非为屈从某种制度而存在，但乐籍艺人则是受乐籍制度保护的。
[35] 龙冠海《社会学》，第163页，台北：三民书局，1971年。
[36] 参阅〔美〕苏皮契奇《社会学中的音乐：音乐社会学导论》第一部分第二章内容，第24—40页。
[37] 〔美〕苏皮契奇《社会学中的音乐：音乐社会学导论》，第7页。
[38] 项阳《山西乐户研究》，第135页。
