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2017民间文学1课堂第3小组研讨

民间故事新编

弦断
——武汉三大传说改编
民间文学 第一课堂 第三小组 陈欣 2016213533

高高的山崖,潺潺的流水,云雾缭绕。
其间有一少年抚琴,细布青衫,面如冠玉。岩岩若孤松之独立,傀峨若玉山之将崩,正是琴师伯牙。
伯牙的琴声如怨如慕,余音袅袅,连山中的仙鹤也为之驻足。曲罢,仙鹤竟开口说话:“此曲只因天上有,何不抚琴于楼阁,必绕梁三日。”

“这故事我听过,叫高山流水,但是没有仙鹤啊。”酒馆里小姑娘正嚼着花生米,听说书人故弄玄虚地说一个老掉牙的故事。
“没有仙鹤有什么意思,你以前听的都不是真的,是大人骗你的。”

见仙鹤说话,伯牙惊诧,又面转喜色,以为遇见了神仙,又好似遇见故人。便哀叹:“知音少,弦断有谁听。”仙鹤不再说话,朝云深不知处绝尘而去。

“后来呢?为什么说像遇见故人呢?”小姑娘好奇地追问。
“别着急,听我细细道来,这还要从七年前开始讲起。”

伯牙忆起七年前,自己还是个采薪的毛头小子,完全不通音律。一日,伐得一千年鱼鳞云杉,取其芯,送到集市上卖。
遇到一位长衫书生,此人古道热肠,劝他说“如此云杉木,修得山中千年精华,做成凡俗物具实在可惜,你去山中找一位隐士贺公,此人善铸琴,虽然他已经闭门不再铸琴,但看到此等好木,想必也会动容的。”
伯牙跋山涉水,终于见到贺公。见贺公一身布衣,须发尽白,眉心却有一点朱砂痣,面容阴柔,雌雄莫辩。贺公虽年迈,心性却似顽童。见此木,大笑。
“我为你铸琴,你可愿做我的徒弟?”
“学铸琴?”
“学琴。”
伯牙的仿佛听到自己常年在山中听到的鸟叫,蝉鸣,风声,流水声,都化为丝竹管弦之声,萦绕在耳畔,心中甚为感动,于是稚气地向贺公磕了一个头。
“师父,请受徒儿一拜。”
伯牙便跟随贺公学琴,一学便是六年。六年学成后伯牙下山,一曲名动天下,举国善古琴之人无出其右。于是伯牙做了最年轻的琴师,颇负盛名。然而,当他回到山中看师父时,师父却消失的无影无踪,只留下一间曾经学琴的茅草屋,和一架上好的云杉木铸成的琴台。
山中的人说贺公离世的有,说云游四方的有,说的最多的就是贺公得道成仙化成了仙鹤飞走了。伯牙愿意相信是这样,因为他每每架着琴在山中对着高山流水弹奏时,总会有一只仙鹤停在他身边。
仙鹤飞走数日过后,伯牙照例在高山之巅,流水之侧抚琴,却不见仙鹤,心中暗自失落。
却见一樵夫装扮之人,背着背篓,其中是一捆柴薪,好似迷路了。那人上前问路,伯牙定睛一看,原来是个清丽脱俗的女子。眉不描而黛,唇不点而朱,举手投足都透着英气。大抵是因为她常年在山中砍樵,做了不少劳苦费力之事,身姿虽不似城中女子婀娜,却也是英姿飒爽,矫健非凡。
女子听入了神,忘了赶路,对伯牙说
“你这琴声巍峨沉稳,仿佛泰山在前。”
伯牙惊诧,对眼前女子刮目相看,又弹奏一曲《流水》。
“起初琴声缠绵哀婉,若细雨,后琴声清冽铿锵,如溪流,最后的乐章舒畅阔大,仿佛洋洋江河奔流不息。”
伯牙呆呆地看着眼前女子,想起人们说的眷侣易求,知音难觅,心旌摇曳。
“敢问姑娘芳名?”伯牙问。
“钟子期。”姑娘含羞应答。

“啊,钟子期不是男的吗?”小姑娘问。
“那是后人考据有问题,不过她确实后来成了男人,这是后话了。”说书人接着说。

“这曲子是你作的吗,有曲谱吗?”子期问伯牙。
“我是闭上眼,心中想到高山,就弹一曲;心中想到流水,又弹一曲,任意而为。”伯牙答。
“我也是听到你的曲子闭上眼,心里就有了高山流水的画面,耳畔就有了高山流水的自然之音。”子期说。
“我们可以听到彼此心里的声音,这真是世间最独一无二的交流方式。”伯牙欣然说。
“只有心中有高山有流水才可以听懂这乐曲,城里人听不懂山中的乐音。”子期说。
于是伯牙子期成了一对知音眷侣,伯牙抚琴,子期听琴,琴瑟在御,岁月静好。
只可惜好景不长,山中才数日,世上已千年。时过境迁,外面已是战火纷飞。伯牙子期决定暂时分别,约定在山中云杉树下相见。
子期回到家中父亲已是多病缠身,然而逃不过兵役,家中又无长兄,于是决定女扮男装,替父从军,改名木兰。从此世上多了一个将军木兰,少了一个子期。
木兰骁勇善战,凯旋而归,归来拜见天子。
天子问木兰需要什么奖赏,木兰只要千里马,返回故乡,去云杉下赴约。
却听闻伯牙摔断了他那世间最好的琴,不再弹奏。原来伯牙以为子期已经离世……
   
“子期可以去找伯牙啊。”小姑娘打断了说书人的话。
“子期知道伯牙无法理解她替父从军,于是两人默契地决定不复相见,相忘于江湖。”

子期见过战乱,见过了百姓流离失所,生灵涂炭,她心中不再只有青山绿水安然自得的一小片天地,而有了家与国的概念。伯牙独善其身固然好,但子期却愿意兼济天下。他们之间没有谁对谁错,孰是孰非,这是选择不同罢了。

说书人讲完这个凄婉的故事,酒楼里的人都沉默了。
窗外的雨淅淅沥沥,一位衣衫褴褛的人走了进来,带来深秋萧瑟的风和潮湿的空气,他走到酒楼老板辛先生的跟前讨一壶温酒。
客人喝完想到无法结账,于是就从篮子里拿出一片橘子皮,画了一只仙鹤在墙上。又摆出一副破损的古琴坐地而抚,这古琴弦已断,只有一根可以拨弄,但琴声依然动人,墙上的黄鹤随着琴声翩然起舞。酒店里其他的客人都击节称好,纷纷把铜钱丢在碗里。
一片热闹声中,那位客人收起琴,隐去了。

附录: 高山流水传说——《列子•汤问》列子 春秋末期到战国前期
     木兰传说——《木兰辞》李药师  唐初
     黄鹤楼传说——《列仙全传》王世贞 王云鹏  明代
地点:湖北武汉
内容简介:这篇小说是杂糅了武汉三大传说,其中以伯牙子期高山流水遇知音的故事为核心,子期入世从军,伯牙出世归隐,体现了古代知识分子的两种典型的精神状态和价值取向。弦断指的并不是知音之间的断裂,而是两人选择了不同的道路。写这篇的灵感源于在网上看到的孙老师的一篇新闻稿,其中谈到“三大传说,代表了古人的三大基本理想,一是得道成仙,二是寻找知己,三是家国使命。”所以我在作品中把伯牙的结局写成得道成仙,子期也完成了家国使命,而同时两人也成为了知己。

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民间文学母题及划分

其实,在对母题(motif)进行划分之前,世界民间文学研究史上更早出现的是类型(type)的划分以及类型索引的编纂。这一分类法的集大成者要数芬兰的历史-地理学派(The Historical-geographical School)。这派学者认为民间文学研究的重要任务之一就在于广泛、详尽地研究故事情节,具体确定这些故事情节的最初发祥地及其流传的地理途径。为了便于比较众多的故事异文,并且从中探求故事的原型和发源地,该派学者把世界各地、各民族中流传的类似或类同的故事情节划分为“类型”(type)。“一种类型是一个独立存在的传统故事,可以把它作为完整的叙事作品来讲述,其意义不依赖于其他任何故事。当然它也可能偶然地与另一个故事合在一起讲,但它能够单独出现这个事实,是它的独立性的证明。”

    例如在中国众多民族中广泛流传的兄妹婚神话,尽管它在不同地区、不同民族和不同的讲述人那里,情节往往有大大小小的差异,然而其基本的情节结构相对稳定。我曾依据自己近年来所搜集的418则兄妹婚神话,将中国各民族间流传的兄妹婚神话的一般情节结构——也就是这个神话的基本类型——构拟如下:

    1.由于某种原因(洪水、油火、罕见冰雪等),世间一切人类均被毁灭,仅剩下兄妹(或姐弟)两人。
    2.为了重新传衍人类,兄妹俩意欲结为夫妻,但疑惑这样做是否合适。
    3.他们用占卜的办法来决定。如果种种不可思议的事情(滚磨、合烟、追赶、穿针等)发生,他们将结为夫妻。
    4.上述事情发生,于是他们结婚。
    5.夫妻生产了正常或异常的胎儿(如肉球、葫芦、磨刀石等),传衍了新的人类(切碎或者打开怪胎,怪胎变成人类或者怪胎中走出人类)。

    芬兰学者安蒂•阿尔涅(Antti Aarne,1867~1925)曾搜集世界各地(主要是欧洲)的故事资料,编纂了一部《民间故事类型索引》(Verzeichnis der Märchentypen, FF Communications No.3, 1910),该索引后经美国民俗学家斯蒂•汤普森(Stith Thompson, 1885~1976)的翻译、多次补充和修订,成为世界民间文学领域使用最为广泛的工具书之一, 为国际性的民间故事的分类和比较研究奠定了重要基础。民俗学者们通常把该索引的分类和编排方法称做“阿尔奈-汤普森分类体系”(the Aarne-Thompson classification system),或简称为“AT分类法”。

    但是,汤普森觉得仅有类型以及类型索引还不够,因为类型的划分有时依然失之粗疏,不利于开展更细的研究。他建议应该将类型进一步细分,划分为更小的叙事单位——母题。“母题”一词在汤普森之前已有不少学者使用,汤氏采纳了这一术语,并“一直在十分宽松的意义上”使用它(always in a very loose sense)。在他看来,母题“是构成传统叙事文学的元素”(the elements which make up traditional narrative literature),它“包括叙事结构中的任何元素”(to include any of the elements of narrative structure), 是一个故事中最小的、能够在传统中持续的元素,它具有某种不寻常的和动人的力量。比如平凡的吃和睡并不构成母题,因为它们缺乏不同寻常的、突出的特征,但是它们可能通过与某种突出的或者值得记忆的事物相联系而成为传统的一部分,比如在一张神奇的桌子上吃,吃由动物帮手提供的食物,或者吃能够赋予神奇力量的食物,这样才能使故事不同寻常,才有可能被故事的讲述者代代相传,从而使相应的行为成为故事中的母题。母题大致可分为三类:第一类是故事中的角色,比如众神、非凡的动物、残忍的后母;第二类涉及情节的某种背景,比如魔术器物、奇特的信仰、不寻常的习俗;第三类母题是单一的事件,它们构成了母题的绝大多数母题,可以独立存在,为数众多的传统故事类型就是由这类母题单一的母题构成的。

    那么,划分母题有什么重要性呢?汤普森的看法是:“世界民间文学中有许多共同的东西。单个母题中的相似之处比完形故事中的更为常见。因此,假如我们要将全世界的传统叙事资料加以系统整理以使之井然有序(举个例子说,就像科学家们处理世界范围内的生物学现象那样),那么就必须通过对单个母题加以分类的方法,而正是这些细节组成了那些丰满的民间叙事,也正是这些简单的元素能够为全部传统文学的系统分类提供一个共同的基础。” 可见,因为母题比类型更为细小,反复出现的频率更高、更具相似性,因此划分母题,能够为民间文学的系统分类提供一个共同的基础,也更便于世界民间文学的比较研究。刘魁立在谈到世界各国的类型索引和母题索引时也明确地指出了这一点:“对于民间文学作品进行深层的研究,不能不对故事的母题进行分析。就比较研究而言,母题比情节具有更广泛的国际性。” 比如,围绕“泥土造人”这一神话中反复出现的母题,可以对世界各地的造人神话的异同进行比较研究;研究兄妹婚神话的学者,也常常需要就这一类型之中的各个细小母题,例如世界大灾难(本索引编码850)、卜婚(153)、大灾难后人类的重新繁衍(970)、始祖结亲后生下怪胎(975)等一一开展比较研究,从而分析各个不同地域和族群在传播上的不同特点,探索特定母题中蕴含的宇宙观念或者与特定现实社会之间的联系,寻求其中可能的文化传播规律等;甚至其他学科的学者,例如研究灾害或者怪胎的自然科学工作者,也可以从母题中找到古老神话对于相关现象的分类和想象,从而拓宽资料和视野的范围。陈建宪曾以神话母题的划分为例,谈到母题分类法的重要作用:第一、将母题作为分类的基本单位,可以将数量巨大、难以把握的神话资料整理得有条有理;第二、母题也是“一个最佳分析单位”,由此出发,“既可以研究一个神话作品中各个组成部分及其组合状态,又可以通过各个母题来源的分析,从纵向研究一个神话的发生、发展、变化过程;还可以从横向的比较研究,通过各个民族间相同母题的关系,了解神话的民族特点与文化差异。” 在迄今为止的神话研究史上,母题的使用是非常普遍的。

    为便于研究人员的检索和比较研究,汤普森编纂出了六大本的《民间文学母题索引:对民间故事、歌谣、神话、寓言、中世纪传奇、说教故事、故事诗、笑话和地方传说中的叙事元素的分类》(Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-books and Local Legends, 1932~1937, rev. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1955-1957),其中的母题来自于神话、民间故事、传说、民谣等诸多叙事文类,被按照从A到Z的顺序排列,A部分是神话母题(Mythological Motifs),B部分是动物母题,C部分的母题涉及禁忌(Tabu),D部分有关魔法(Magic)……同《民间故事类型索引》一样,该索引出版后,也迅速成为世界各国民俗学者案头常备的工具书,为了解众多母题在世界各地的流传和分布状况、进而展开比较研究提供了极为重要的基础。美国民俗学家丹•本-阿莫斯(Dan Ben-Amos)曾盛赞该索引对于世界民间文学工作者的重要性:“母题(motif)已成为民俗学中一个独具特色的概念。按照理查德•多尔逊(Richard Dorson)的观点,具备运用斯蒂•汤普森的《民间文学母题索引》的能力,成了民俗学家必不可少的技能,而且也是使他区别于其他文化领域学者的决定性特征。”

    不过汤普森的母题索引存在不少问题。

    比如,第一、尽管作者参考的著述和期刊多达上千种,然而其中有关中国的资料十分有限。索引第一版使用的有三本:法国汉学家爱德华•沙畹(Edouard Chavannes)(1865-1918)著的《汉文三藏经中的五百个故事和寓言》(Cinq cents contes et apologues extraits du Tripitaka chinois,1910-1911)、英国汉学家倭纳(Edward Theodore Chalmers Werner, 1864-1954, 汉名为“文仁亭”)著的《中国的神话与传说》(Myths and Legends of China,1922年初版)、美国学者福开森(John C. Ferguson, 1866-1945)著的《中国神话》(Chinese Mythology, 1928年初版)。第二版增加了两种:德裔美籍汉学家艾伯华(Wolfram Eberhard,1909-1989)的《中国民间故事类型》(Typen chinesischer Märchen, 1937)、美国汉学家葛维汉(David C. Graham,1884-1961)的《四川苗族的民歌和故事》(Songs and Stories of the Ch’uan Miao, 1954)。五部书的出版年代都比较早,所涉及的地域和民族也较狭窄,而且几部著述均为外国学者撰写,其中对于中国神话的介绍存在不少偏颇乃至于偏见。例如倭纳的书中就到处充斥着“中国神话贫瘠论”的西方中心主义观点,而且他介绍中国神话时依据的资料主要是较晚期的宗教经卷和神怪小说等,在大多数中国神话学者看来,他依据这些资料所构建出的中国神话世界不免有些驳杂散乱、光怪陆离。资料的局限为汤氏的索引带来了局限:该索引并未充分展示中国神话母题的特点,比如中国神话中流布广泛而且形式多样的补天母题(本索引编号237)、始祖卜婚母题(153)、射日(232)等,在该索引中几乎完全未能得到反映;中国神话中十分丰富的神祇的婚姻母题(150,汤A164)、治水母题(1000,A1028)、感生母题(111,T540)、神的死亡母题(270,A76、创世者的死亡,A192、神的死亡或离去)等,汤氏索引中都较少(A1028“洪水的结束”下只有两条),而且呈现分散,不便查找,比如“感生”母题,在A类的“神话母题”中几乎没有,要在另一册T类的“性”母题中去查找(T540、神奇的出生);始祖的兄妹婚姻在A类中有(A164.1、神的兄妹婚姻),在T类中也有(T415、兄妹/姐弟乱伦)。

    第二、在母题的编排上有一些不妥之处。金荣华曾批评它“归类不妥处有之,排列不妥处有之,失诸琐碎而无实际意义者有之。” 例如,神的婚姻与神的动物帮手、信使、斟酒人、魔术师等都被笼统地归为“神的相互关系”(A160);A815是“地球立在乌龟背上”,A844又是同类的“地球立在动物的背上”,A815与A815.1“地球立在一只飘浮在原始之水上的蛇的头上”应为并立的逻辑关系,而不应是不同层级的关系,等等。

    第三、过于泛杂琐碎,不够简约扼要。金荣华批评汤氏索引“过于琐碎、使编码无意义地膨胀”,刘魁立批评“汤普森在索引中兼收并蓄,巨细无遗,开列母题总数不下两万余条,……使得研究者在使用这部索引时,既有不便之处,又时而感到不能尽如人意。”他建议“倘能由泛杂而返于简约,或可对研究者有更多裨益。”
汤姆森的《民间文学母题索引》问世以后,一些学者也纷纷仿效他的体例编纂个地区的母题索引,如日本学者池田弘子(Ikeda Hiroko)编的《日本民间文学类型和母题索引》(A Type and Motif Index of Japanese Folk-Literature, Helsinki, 1971),美国学者科特利(B.F. Kirtley)编的《玻里尼西亚、美拉尼西亚与密克罗尼西亚叙事母题索引》(A Motif-index of Polynesian, Melanesian and Micronesian Narratives,New York, 1980)。在中国,一些台湾学者对编纂民间文学的母题索引做出了探索性的贡献。20世纪70年代,正在美国攻读民俗学博士学位的台湾学生何廷瑞(Ho Ting-jui),也根据汤氏索引,在其所著的《台湾原住民的神话传说比较研究》书后,编附有台湾原住民神话传说的“母题索引”以及“主题索引”。金荣华不仅编有《六朝志怪小说情节单元索引(甲编)》(他主张把motif译为“情节单元“),在他编辑的各种民间故事集后通常都附有母题索引。 胡万川编著的《台湾民间故事类型》也在各故事类型之后附有母题索引。我们编纂的这部《中国神话母题索引》,便是力图在前人贡献的基础上,立足于神话这一特定的文类,将中国民间文学的母题分类工作继续向前推进。

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神话创作与集体无意识

相对于弗洛伊德而言,荣格的分析心理学在关于艺术的心理学研究上要谨慎得多。他对艺术的研究有自己明确的视域界定,他只对艺术创作过程进行分析心理学的研究,而在艺术的本质方面,荣格认为这是与其研究论域无甚太大关联的。正如他在谈到宗教研究上心理学只能研究具体的宗教现象而与其内在固有的本质无关。他在对艺术的研究方面亦取此种态度。此外,他也不像弗洛伊德那样只对艺术作品做单个具体的阐释,荣格将集体无意识的思维范式引入对文艺作品的研究,他认为不能用个别的人格标准来衡量一部艺术作品,一部真正的艺术作品的特殊意义恰恰在于他超越了个人的局限而与更远古时期的人类原型相契合。
  
  荣格认为艺术家不一定总是与自己的创作过程相互保持一致的,有时一个艺术家在进行艺术创作的过程中从属于艺术作品,或是置身于作品之外。“他感到他的作品大于他自己,他行使这一种不属于他、不能被他掌握的权力。”他发挥了席勒的“感伤的诗”与“素朴的诗”的理论,认为感伤的艺术是一种“内倾型”的艺术,而素朴的艺术则是一种“外倾型”的艺术。前一种艺术具有强烈的自由主体性和对外部环境的主动性,而后者更倾向于对客观世界的屈从。他认为后者很有代表性的作品是尼采的《查拉图斯特拉如是说》,在这部作品中作者亲自看着“一个人”是如何变成“两个人”的。由此荣格推导出在艺术创作过程中重要的不是那个只作为个人的诗人(The Poet As A Man),而是那在背后推动诗人进行艺术创造的创造过程。在诗人进行创作时,总是有一种“异己的”灵感或意志操纵着诗人的自由。诗人他自己认为的绝对自由只不过是一种虚构的幻想,“他想象他是在游泳,但实际上却是一股看不见的暗流在把它卷走。”这股暗流在荣格那里被称为集体无意识,区别于其师的个体无意识,他认为个体无意识只是海平面下面部分的冰山,而这些冰山下面还有巨大的海床支撑着,人类的集体无意识就像这巨大的海床一样在人类的发展史中不断积淀而成。而艺术创作的过程正是对这种集体无意识的一种唤醒。“创作冲动从艺术家得到滋养,就像一棵树从它赖以汲取养料的土壤中得到滋养一样。因此,我们最好把创作过程看成是一种扎根在人心里有生命的东西。”荣格把这种有生命的东西称为自主情结(Autonomous Complex),他认为在创作过程中创作冲动是否与诗人保持一致就在于这种无意识命令(Unconscious imperative)诗人自身能否给以默认。他在这里特意提到了象征的作用,其实无论上述哪种创作类型,文本中都深藏着或多或少的象征,象征往往超越了诗人和读者的双重理解力,任何一种象征总是在不断挑战我们的思想情感。
  
  然而这种自主创作情结究竟源与什么呢?于是荣格追溯到无意识神话学的领域,无意识神话学的原始意象作为一种象征是人类共同禀有的一种遗传物,这就是上文提到的集体无意识,它不像个体无意识那样被压抑或是被遗忘或是有一种趋向意识的倾向,他仅仅是从原始时代一直传递给我们的一种潜能,“没有天赋的观念,但是却有天赋观念的可能性。这种可能性甚至限制了最大胆的幻想,他把我们的幻想活动保持在一定的范围内。可以这样说,一种固有的观念,如果不是从它的影响去考虑,那就根本不能确证其存在。他们仅仅在艺术的形成了的材料中,作为一种有规律的造型原则而显现。”很显然荣格在这里持一种价值中立的研究态度,他并没有将心理学的主观偏见强加给文学艺术。相反文学艺术是一种对这种天赋观念可能性的确证,艺术使得这种原型得已显现,因此文学艺术在原型的形成过程中不可或缺。荣格把这种原型称为一种人类无数经验的心理残迹的一种显现。“他就像心理中一道深深开凿过的河床,生命之流在这道河床中突然奔涌成一道大江,而不是像先前那样在宽阔而清浅的溪流中慢淌。”这就给艺术家在创作过程中的一种迷狂体验或高峰体验提供了有力的说明,艺术家在这时已不再是单个的个人了,他的身体仿佛被一种强大的力量所运载和超度,仿佛整个族类甚至全人类的声音都在艺术家的心目中回响。艺术家在此从一种集体表意的理想中得到援助,而这种理想只不过是原型的一种变体,荣格举例说故乡( Mother country)显然是母亲(Mother)的变体,祖国(fatherland )显然是父亲(father)的变体。在这里,原型是原始人和他们赖以生存的土壤的一种神秘性参与,而艺术正是以象征或譬喻的方式将这种参与性显现出来。
  
  艺术家在进行艺术创作的过程中,他唤醒了一种比我们自己更强的声音,在这时其实是艺术家借助原始意向的力量在替千万人说话。他将个我的命运转化为整个人类的命运,这也是看起来极富个性气质的伟大艺术家创作出的作品却有一种普世价值的原因,他发出的声音正是唤起了人类共有的原始意象,从而使得我们能够找寻到一条回到生命最本源的渠道。不同时代的艺术家不断地寻找着这种原型,然后艺术家本人和读者的匮乏性缺失体验得到双重补偿。荣格从个人化的精神分析上升到对民族与时代的关怀,而艺术家在其间则扮演着举足轻重的角色。“正如个人意识倾向的片面性从无意识的反作用中得到纠正一样,艺术也代表着一种民族和时代生命中的自我调节过程。”艺术家往往在表象上与大众或主流相偏离追求一种标新立异,其实艺术家的这种态度反而成了他有利的一面,它能够在“穷乡僻壤”中洞察到我们这个时代真正需要的东西。比如荣格在解释歌德的《浮士德》的时候,认为第二部相比于第一部明显有许多作家本人所无法驾驭的因素。这些因素存在于艺术家之外而能够追溯到人类灵魂的本源。
  

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谈中国传统节日与传统文化的关系

中国传统节日作为一种行为层面的传统文化,根植于中国古代农耕文化,在长期的流传 过程中形成了自身独特的文化内涵,体现了强大的文化凝聚力与生命力,有时甚至与文化精 神、民族精神相联系,在社会发展进程中具有非常重要的作用。传统节日的魅力之处在于凝 聚着人民对美好生活的追求与向往,激励人民奋发向上,寄托了对来年的祝福与希望。我国 传统节日在人们的心目中地位高,具有广泛的群众性和深远的民族性,即使受到国外文化因 素的入侵,其影响也不可磨灭,它己渗入到炎黄子孙的骨髓之中,堪称中华民族文化的精髓。文化精神就是传统文化中具有积极意义的、体现在民族蓬勃向上精神的思想和观念。中 国传统节日体现出精忠爱国、刚健有为、自强不息、天人合一、贵和尚美等文化精神,正是 因为有着这些文化精神的存在,使得中国传统节日及节日中的一些习俗经过几千年的历程仍 被保存、遵守着,体现出强大的文化生命力。 1.精忠爱国

精忠爱国思想在清明与端午两大节日中体现得最为明显,并且这种传统文化精神在历史 进程中已经自发地上升为一种民族精神,在社会发展中起着非常重要的作用。清明扫墓的习 俗来自于寒食节,而寒食节相传与春秋时期介子推有关,介子推

“割股”给处于困境中的公子重耳充饥,这里体现了“忠”与“义”两种文化精神。当公子重耳成为 晋文公欲封赏介子推时介子推背着老母进了深山,这里体现了“孝”。在几千年的社会进程中,寒食节与清

明节合二为一,“忠”“义”和造就了中国历史上无数仁人志士、英雄豪杰;而以血亲为纽带将人民紧紧联系

在一起的“孝”,从小处说,使一个家族具有凝聚力;从大处说,使一个民族、国家更具有凝聚力。 端午节赛龙舟与纪念屈原联系在一起,屈原代表着真、善、美,是爱国和忧民的化身,对屈 原的纪念体现出一种赤诚爱国的文化精神。 2.天人合一

关于天人合一的思想,最基本的涵义是充分肯定“自然界和精神的统一”,关注人类 行为与自然界的协调问题。春节迎新、清明踏青、端午赛船、中秋赏月、七夕观星、重阳 登高都是天人合一思想的体现。更主要的是“天人合德”——天有高尚的德,人应该效法 天德,向自然学习,与天合德,这是天人合一思想的最高境界和最高理想。正如《易传·文 言》中说:“夫大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶,先

天而天弗违,后天而奉天时。”这种认识影响着许多人的价值取向、人生态度,这与“达则兼济天下, 穷则独善其身”的观点是一致的。在现实中失意时,就转向自然,或归隐山林,或躬耕田园,在其间找到 乐趣,发现真义。传统节日中的一些习俗在社会发展中被淡化或消

失了,唯独亲近自然的行为得以延续,也从一个侧面反映了天人合一的思想具有强大的文化 生命力

3.贵和尚美“和”即和谐、统一,“美”即美好、团圆,贵和尚美作为中国文化的基本精神之一 在传统节日中常有流露。春节虽然是指农历一年的第一天,但人们习惯上的过年活 年进入腊月(夏历十二月) 就已开始,一直到元宵节才结束。在腊月里,人们要扫尘、祭 灶神;除夕要全家团圆,大家围坐在一起和面包饺子,和面的“和”与“合”谐音,饺子 的“饺”与“交”谐音,“合”与“交”是团圆、相聚之意;至元宵节全家又要围在一 起吃汤圆,这些都表达了人们希望生活团团圆圆、和谐美好的愿望。七夕乞巧,表达出人们 希望婚姻美满的愿望。至于中秋吃月饼,更兼有生活团圆、婚姻美满之意。九九重阳,则有 珍爱生命,健康长寿之意。此外,清明折柳,端午采艾叶、菖蒲,重阳遍插茱萸,这种驱恶 避邪的习俗也显露出贵和尚美的思想

[ 本帖最后由 陈欣 于 2018-1-2 19:07 编辑 ]

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