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纪录片:《山里的日子》(5集全)

纪录片:《山里的日子》(5集全)




英文片名:DAYS IN THOSE MOUNTAINS
时长:5 X 39’
拍摄年份:2000年
策 划:郭剑新
编 导:王海兵
撰 稿:王海兵
摄 像:王海兵
副编导:谷 三
录 音:朱广皓

相关情况:

  在四川省东北部的大巴山区,有一个普普通通的小山村—平昌县驷马镇双城村。这里有一家农户,主人叫邓友仁,他便是那幅著名油画作品《父亲》原型人物的孙子。1998年秋至1999年夏天,油画《父亲》的作者罗中立数次回到大巴山中的双城村,本片的故事也由此展开。全片记录了罗中立重返大巴山的经历以及邓友仁一家及其乡亲们的一段真实生活。

  春种秋收,夏忙冬闲,山里人既像他们的祖辈一样,无法摆脱靠天吃饭,土里刨食的命运;同时又凭借辛勤的劳作和实实在在的追求,竭力改变着自己的生存环境和生活质量。婚丧嫁娶,喜怒哀乐,一个个真实生动的生活细节,绘成了一幅幅乡居生活的隽永画卷,一个个鲜活的人物与事件,再现了巴山百姓朴实坚韧的品格和他们代代相承,成长、变化、奋斗的生命本质意义。

  《山里的日子》为20世纪末中国农村乡居生活留下了永恒的记录。


奖 项:
  2000年入围罗马尼亚阿斯特拉人类学文献纪录国际电影节


第一集:《回乡》


第二集:《冬闲》


第三集:《嫁女》


第四集:《农忙》


第五集:《收获》



清晰版下载地址:http://www.verycd.com/topics/2858499/
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《山里的日子》入围2000年罗马尼亚阿斯特拉人类学文献纪录国际电影节、2001年日本山形国际纪录片电影节,2001年获中国电视奖一等奖。

曾经以“家”的三部曲(《藏北人家》、《深山船家》、《回家》)赢得巨大声誉的四川电视台纪录片编导王海兵,在2000年用《山里的日子》把我们带到了四川大巴山。低矮的土房、勤劳质朴的山民、空山田野间回荡的巴山民谣、浓郁的巴蜀民俗、传统中渐变的生产生活方式……一幅二十世纪末巴蜀农村的生活画卷在我们面前徐徐展开。不惑之年的他已是一名享誉海内外的纪录片人,面对着大巴山里悄然改变的日子和不变的乡土人情,他用《山里的日子》唱出了内心深处的乡土恋歌,他离“家”出走的艺术探索之路因此而变得更加明晰,我们也因此看到了冲破中国电视纪录片混沌的新力量。


对父权的反叛/母性的回归

  “家”在王海兵的作品中被打上了人类精神的烙印,“家”即精神的家园,人类诗意的栖息之地。但从另一个角度来看,“家”在东方传统伦理观念中实际上是宗族制度的象征,是男性、父性权利表达的符号。王海兵在“三家”中始终高扬着对人与自然搏击的赞美,对大自然伟大力量膜拜的旗帜。壮美的高原、奔腾的深山激流、粗糙的男性手脸、纤夫健强的身躯、雄浑的意象、创作者开阔的叙事视野,使“三家”呈现出一种雄浑超逸的阳刚之气。这种阳刚之气极大地“张扬了男性的性别魅力”。并且“三家”中男性无一例外成为了主要人物,如《藏北人家》里的措达、《深山船家》中的张庭兴父子、《回家》里的小杨。在“三家”中,王海兵不仅实现了对自然的精神回归,而且也完成了寻找“父亲”的文化寻根之旅。“家”的三部曲之后,王海兵走上了一条“离家出走”的创作道路。
  《山里的日子》中,罗中立成为了作品所关照的一个重要人物。罗中立的绘画风格从早期的超写实主义,转变为今天的表现主义。沧桑、苍老、凝重的《父亲》已被一个个变形夸张、健硕丰满、赤裸着身体透露着原始气息的大巴山女性所代替。对“父亲”后代的再访,实际已宣告了“父亲”时代的没落。王海兵在纪实中强烈的“表意”,罗中立超离写实之后的极力“表现”,在《山里的日子》中,随着一幅幅散逸着大巴山泥土气息的油画反复地插入,我们惊奇地感受到王海兵、罗中立这两个在艺术上同样经历的男性的艺术情感。王海兵也由“三家”中对人与自然的天人之问,下降到一块博大厚实的现实的土壤之中;由向天父的仰首追索,转变为对地母的俯身依恋。王海兵这种情感的转向使作品呈现出明显有别于“三家”的阴柔、精致的特征。枝节散漫的叙事,对环境工笔临摹般的高度还原,以及对细节的敏锐捕捉,使整部作品中所展示的大巴山充满了母性般温馨、宁静、优美的气息。
  在作品中,王海兵开始对女性投注更多的目光。如对邓云华外出打工和婚嫁时情感的细微捕捉,以及对邓红梅艰苦的读书条件的垂怜。在邓家姐妹身上凝聚着中国农村女性的优点:秀美、柔顺、坚韧、知孝……王海兵对中国农村女性的理解和赞美在此得到符号性的表达。在作品结尾,又回到双城村的邓云华已有了身孕,大巴山的精神和血脉又将在婴儿的啼哭声中延续,让王海兵眷恋不已的巴山之魂在女性身上实现了新的轮回。
  如果我们依照人类学、民俗学的理论,大巴山可以视为母性的象征。土地是靠天吃饭的大巴山农民的衣食之源。生命的生生不息,来自万物的枯荣、土地春华秋实的馈赠。大巴山里,阳光、雨露、春夏秋冬节令序变的施恩,使谷物和庄稼得以收获,为山村制造了勃勃生机。对于春种秋收的农民来说,大巴山像一位用甘洌的乳汁无私养育着巴山儿女的伟大母亲。就此,大巴山在作品中成为了象征母性的一个巨大符号。王海兵对大巴山的歌颂,无意之中变成了对伟大母亲的讴歌。

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开放的审美情境/复调性的意义结构
  王海兵在《深山船家》中对表达多义的主题,进行了初步的尝试。如果《深山船家》里旧的营生手段与新的生活方式的冲突、人与自然的矛盾与和谐以及张家两代人之间的生活追求的差异带给观众暖味感受的话,当我们走进《山里的日子》更觉得主题越发模糊。各种或深或浅、或明或暗的意义交织在一起,城市与农村(罗中立与邓友仁)、传统与现代(大巴山区乡村的变化)、知识与命运(邓红梅艰苦的读书条件)、艺术与生活(罗中立的油画创作)、农民对沉重生活的承受、艺术家艺术创作的心路历程……多重含义的互相交织使得该片歧义丛生,为我们提供了许多条进入文本意义的道路,这也使得开放式的解读成为可能。对《山里的日子》的解读中,我们可看到邓友仁一家和罗中立虽然折射出王海兵的思想情感,承载着他的艺术观念,但仍具有独立的思想意识,没有“被导演”的痕迹。现实生活的事件游离于王海兵的叙述之外。修公路中因土地纠纷而引起的争吵和意外停工等事件的偶然性与王海兵统一的叙事形成冲突。多重意义的主题相互平行,虽然彼此对峙,但并行不悖,对大巴山农民承受沉重生活的展示,并不妨碍王海兵对巴蜀乡土文化的礼赞。
  在对《山里的日子》进行了一番“复调性”的浅窥之后,我们发现王海兵不再像以往那样在作品中为观众提供现成答案,也没有直抒胸臆式的抒情说理,而是用鲜活的形象来代替严肃的理念,让观众通过这些鲜活的艺术形象亲自去寻找意义。王海兵不再像过去那样高居艺术殿堂,发出深重的忧患之声,以一个全知全能的视眼去看世界的芸芸众生。其实,他也像生活中的平凡人一样充满困惑、迷惘,面对纷繁的世界,也得不出一个确定的答案,于是他已不再担负揭示历史必然性的使命,而是将人生悲剧、人间喜剧、生命的偶然性的一角掀起,向人们(包括他自己)展示人存在的真实处境。于是他在犹豫和疑问中记录下了更本质更具普遍性的生活。由此,该片的主题和副题一时变得暖味起来。当我们在为寻找一个明确的主题而煞费苦心的时候,生活意义的大门已向我们徐徐敞开了。
  但《山里的日子》对农村生活平淡的记录与《藏北人家》里神秘的西藏风情,《深山船家》和《回家》里戏剧性的情节相比,少了很多看点,使追求刺激意欲猎奇的观众感到索然无味。让观众生疑的是:王海兵的片子为何变得如此“乏味”?
  在解释“乏味”的原因之时,不得不提到二十世纪末中国电视纪录片创作的背景。在这个时候,情况已与“三家”时的情形有所不同。“直接电影”的创作观念已成为纪录片创作的 “时尚”理论,创作者纷纷将自己从画面中撤离,任何一次主观意图的过份表露必遭舆论的迎头痛击。在此,人们已不在乎是由谁记录的,而关心的只是你记录了些什么。与艺术形式的追求相比,人们似乎更衷情于纯粹的记录,于是解说词成了累赘能省则省,甚至干脆就不用。长镜头的泛滥,长达十几分钟的超长镜头也应运而生,蒙太奇、镜头的运动、特写、插画面、过渡声的运用都变得可疑起来。康建宁的《阴阳》、吴文光的《江湖》便顺应了这种审美取向。又加之,大众媒体喊出了“讲述老百姓自己的故事”的平民口号,使得百姓题材、生活题材成为时尚审美的需要。所以,王海兵之所以选择“乏味”的生活题材来拍一部既没有刺激历险情节,也没有异域奇风异俗的纪录片,也是有着现实背景。
  但王海兵在《山里的日子》里并非一味流任于自然主义,也没有为纪实而纪实,用冰冷的镜头将自己裹得严严实实,与此相反的是,他更加重了个人情感的表达。这种情感的表达由于罗中立的介入有了杂语式的复杂性。在作品中,罗中立一方面是王海兵所记录现实世界中的一个客观对象,他有自己的独立意识,流露着自己对大巴山深深的眷恋之情;另一方面,他又是王海兵的“代言人”,主观情感的载体。从某种意义上讲,罗中立是看王海兵所看,感王海兵所感,思王海兵所思;或者也可以说王海兵是看罗中立所看,感罗中立所感,思罗中立所思。在情感的表达上,王海兵和罗中立的内心世界在面对大巴山浓郁的乡土风情时展开了交流,实现了融合。当罗中立的油画作品反复地出现,以及背景音乐相伴而起时,我们既可以将此视为罗中立乡土情感的宣泄,也可视为王海兵对巴蜀情绪的表达。作为叙述者,王海兵借助罗中立的形象,将观察的视点一分为二(自己的观察点和罗中立的观察点),巧妙且隐讳地表达了自己的情感和体验。这种隐藏在表现对象背后的“缺席的在场”可将艺术形象更大程度地推置前台,取得更完美的艺术表现效果。
  作为一个优秀的纪录片创作者,王海兵并没有只顾表达自我而忘记了“记录生活”的职责,他努力在写实与写意、再现生活和表现生活这二者之间寻找着一个平衡点。他虽然放弃了在叙事上对情节的刻意强调,但他对生活偶然事件以及细节的敏锐捕捉、环境的渲染,使作品在对生活的还原上达到了前所未有的高度。这种对生活的高度还原性主要来自于其散漫的叙事结构。可以这么说,在“三家”中,王海兵基本上采用的是单线叙述方式,它们都用明析的时间顺序和具体的事件来结构全片,而《山里的日子》的叙事则是复线式的,各条叙事线索呈发散式,结成一个网状结构。其发散的中心在于邓友仁一家。围绕着邓友仁一家的日常生活,还交织着罗中立的数次返乡,邓友仁嫁女、务农,邓红梅读书,修公路,邓大贵安卫星电视天线……而且各条线索还互相交织。在叙事中,这些线索基本上没能连贯顺畅地展开,而是彼此间不断地互相中断,仿佛一群无视规则的辨论赛选手在纷乱的话语交锋中将对方的述说冒然打断。以第二部《冬闲》中修公路为例:先是召开修路大会,然后修路工程顺利开工,当村民干得热火朝天的时候,因为土地纠纷而被迫停工,此时插入在冬闲中儿童的玩闹,邓友仁为云华备婚,然后双城村的公路又开始修建,后又转为邓友仁卖桐籽给儿女买鞋,此后突又转到邓大贵要安卫星电视天线。事件过程的断续其实正好真实地再现了日常生活,王海兵用记录下的琐屑零碎的生活片断,逼真地临摹了一个真实的生活环境。同时,完整情节的中断,在片断间留下了难以愈合的裂痕,对此电影心理学的发轫者于果·明斯特伯格将格式塔心理学引入了电影研究,并认为叙事层面是感知主题不断参与和支持的,叙事的组织者实际是观众。于是观众得以在作品中实现参与式的开放性解读。在这种解读中,我们看到,《山里的日子》网状的叙事结构使人物和情节漂移了主题所在的中心,戏剧性的情节被弱化。这正使得人物的生存状态、生命感受被最大限度的强化。

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向诗意艰难的突围
  《山里的日子》中,高度还原的现实生活始终笼罩在王海兵对大巴山农村写意性的表现和罗中立艺术创作的诗情画意之中。山区农民生存状态中的沉重(残酷的生存环境、经济的贫困、艰苦的读书条件)在油画的反复插入、音乐的回环响起、精美的画面、抒情蒙太奇的大量使用中,被一种浪漫主义情调所冲淡。在《农忙》里,大量的抒情蒙太奇、空镜头、人物与花木的虚实变化的画面频频打断叙事,跳离情节,由客观的描述进入创作者的内心。画面及音乐成了表达诗意的符号,王海兵所记录的人物言行,乡村山景所存在的客观意义被消解了,在它们之中,始终浮动着王海兵感慨抒情的背影。
  作品中,王海兵所表达的感情是佛家式的,其中蕴涵着因果、机缘、宿命、轮回。二十多年前,王海兵和罗中立因一场举国倾荡的政治运动来到大巴山;二十多年后,两人重归故地,各自完成着艺术生命中的创作使命。邓家祖辈居住的大巴山在邓云华身怀六甲之后,又将迎来一个新的生命。人物的命运就这样在光阴中辗转轮回。王海兵以这种宗教式悲天悯人的情怀关注着巴山,正因如此,邓友仁、邓红梅、邓云华……一个个巴山儿女才这样鲜活感人。作品对缺水、贫困的展示,是创作者对人生“苦谛”的深刻洞察和体悟,但艺术性诗情画意的表达却是王海兵对“一切皆苦”的解脱。于是艺术超越了生命的苦难,人生的悲剧,达到了审美的彼岸。因此,作品中本有的沉重得到释放,悲剧得到艺术诗化的拯救。
  王海兵在作品中对人类生存状态的思考与对边缘群体的人文关怀,并不是用露骨的解说和苍白的形象来表达,而是诉诸于精心营造的审美情境:题材的选择与把握、对人物生存状态喜怒哀乐的感知、细节的捕捉、画面的构图、用光用色、同期声的录制和音乐解说词的配制、景别的变换、剪辑、整体意境的营造等等。置身于这个审美情境,我们可以真切地感受到王海兵难以遏制的情感。可以这么说,在《山里的日子》中强烈的个人情感的宣泄,这在王海兵纪录片创作中是空前的,同时在中国电视纪录片中也是独树一帜的。正如王海兵对笔者所说:“我不想重复自己以前的东西,而是要尝试新的形式……这种在客观纪实中强烈的个体情感情绪的表达,在《山里的日子》之前,国内还没有人尝试过。”
  王海兵的《山里的日子》正是我们期待已久的作品。它的价值在于它重新拾起了我们对早期纪录片(专题片)矫枉过正而失却的诗性和艺术之美,再次凸显出创作者的内心世界,像一面镜子一样映出了人类生存的处境、创作者的灵魂和观赏者的心灵。但它不是对以往纪录片(专题片)的简单重复,而是出于王海兵对诗性的理性把握和对纪实的深刻理解。正如吕新雨教授所说:“诗,是人类情感形式的高级体现,是心灵的需要和产物。它的重新出现是纪录片对人和人的内心世界关怀的必然结果,是对创作者与观众心灵交流的肯定。”因此,闪烁着诗性和灵性的《山里的日子》让“离家出走”的王海兵走得更远,中国电视纪录片也依稀看到了前方的绿洲。

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