一些学者也曾就这段历史或多或少地做过评述,比如Lawrence Witzleben曾经指出:“中国学者曾经做过广泛的实地考察工作,但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进去”[1] 。Jonathan P. J. Stock也认为,在中国,作为民间音乐的资料搜集,往往“被作为附录编排在(出版物)的最后。举例来说,学者们记录和学习地方戏曲音调是为了了解如何用民间素材来创造新的音乐。他们对民间器乐进行录音和记谱,是为了他们自己的改编乐曲并在城市中广播、演出的需要,而且许多被编排起来的民间资料则是为了用于他们自己的教学”[2]。伍国栋也在其《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》一文中,区分了“创作型民间音乐理论思想”和“科研型民族音乐理论研究思想”。笔者对这些评述虽有同感,却冀望寻找这些现象(行为)之缘由。因而,在论述中笔者尽可能地避免将历史类型化,只是将相关史实及其背后的观念、方法置于本论所谓中国音乐学者“双重使命的框架”中进行分析、解读和阐释。事实上,无论是记录、学习、收集民间素材为改编或创作服务,或者是为了史料的建设、学术的研究,对于中国民族新音乐体系的建设是所有行为中最根本的核心。其历史深度,是“走向共和”的波澜壮阔的现代潮流。没有曲目的建设,何以体现民族新音乐的体系?没有理论的架构,何能支撑创作?因为,这个“民族新音乐”,非自古以来的民间社会地方性文化,而是“共和”的中华所想象、所追求的国家认同。无论是王光祈、刘天华、杨荫浏的国乐建设;吕骥的《中国民间音乐研究提纲》;于会泳的双“四大件”;直至黄翔鹏:“中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积,却戴着人家的眼镜看路,穿人家的小鞋走路,长及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术理论为学子们‘打基础’”。如此感慨,其话语的指涉,正是对于建立中国民族音乐“应用技术理论”体系的诉求。
Alan Thrasher曾经评述中国的音乐学术特别注重于乐谱的收集整理[3]。笔者认为,这种对于乐谱的重视,表面上是为了建立可供分析研究的基础,以及供给演奏所用的作品整理;更深的观念是史学与国学的传统。中国传统音乐曲谱的搜集、整理、翻译一直是现代中国的音乐学界“整理国故”的要务。鸟居龙藏曾认为,对中国及其周围民族之研究,“须采用中国独特之方法,即一方面为古代文献,一方面为实地研究”[4]。而重视文献、精于考据的治学之道,亦为自“汉学”以来的中国学统。因此,中国的民族音乐学者,在面对自己悠久的历史传统时,其实地考察的范围和形态都将受到这一研究对象的挑战。文献典籍、考古例证、民间存活的各种音乐资料,都须互相参证。而20世纪前半期的学者们,凭借对传统史学的熟悉和功力,也往往在研究中将实地考察和古代音乐流传下来的丰富史料进行稽考和分析,从而更深入地把握中国音乐史的发展脉络,解释民间音乐的文化内涵,形成了中国民族音乐学学科建设的主要特色之一。
[1]J. Lawrence Witzleben: Jiangnan Sizhu Music Clubs in Shanghai: Context, Concept and Identity, in Ethnomusicology, 31,1987,p.240—260。
[2] Jonathan P. J. Stock,《二十世纪的中国音乐创作——阿炳的音乐与意义》导言(上) 沈沁译, 沈洽校 《音乐艺术》p.89,2001年第1期。
[3] AlanR. Thrasher : China;Helen Myers: Historical and Regional Studies,New Grove London: Macmillan, 1993, p.311—344
[4] 鸟居龙藏,《<湘西苗族调查报告>书评》,载《燕京社会科学》,第一卷,1948年。转引自王建民《中国民族学史》p.320
[5] 杨荫浏《中国古代音乐史稿》后记。人民音乐出版社,1981年。
[6]中央音乐学院民族音乐研究所编印,油印资料第四十六号1955年,北京