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【非遗之窗】从江宁织造府走出的南京云锦(2.20)

       说起南京云锦,不能不提到曹雪芹的祖父曹寅。曹氏家族的兴衰与南京云锦也有着千丝万缕的关系,这究竟是怎么回事呢?云锦的发展很大一部分要归功于曹雪芹的祖父曹寅,曾任职于江宁织造。当时康熙帝规定南京的云锦机台不能过百张,后来在民众的请求下,曹寅特地写了折子上报,被圣上批准,才成就了南京云锦的繁荣发展。据悉,南京最多的时候有三万台织机,一台机子两个人,加上辅工共三人,也就是说约有十万工人参与过云锦产业。

       我对“云锦”的认识也是源于《红楼梦》,“两色金”、“缕金大红缎”,这一身身的云锦行头着实吸引了我,便踏上了寻找云锦的旅途。春寒料峭的二月,我走进南京云锦博物馆,映入眼帘的两侧排联“钟山紫气织成云,淮水清光造为锦”,短短两句,将南京的自然风光与惠世天工完美融合,令人折服。馆内云锦织物繁多,纹样丰富多彩,看着那一丝一线的有序叠加,不禁让人感叹匠人高超的技艺。令人印象最深刻的是几个小型的木织机,上边还有未织完的图样,引得我也想参与到织造的过程中。但是,云锦织造技艺的学习远超出我的想象,在南京云锦的背后,还有着许多我不知道的故事。

云锦


       南京云锦,以“灿若云霞,美若绮云”而闻名,其用色艳而不俗,纹样繁而不乱,图案简而不陋,并杂糅了其他各种织锦的技艺,使中国传统丝织工艺达到了巅峰状态,因此有“东方瑰宝”、“中华一绝”的美称。2006年5月被列为第一批国家级非物质文化遗产,2009年9月又被列为人类非物质文化遗产,足以看出南京云锦的灿烂辉煌。

一、织金天衣为王廷


      “云锦”一词最初见于南朝文献《殷云小说》,但文献记载源于现实生活,因此南京云锦的起源要更早些。南京丝织业的发展可追溯至三国时期,桑蚕业的南移为云锦的织造提供了物质基础。东晋末年,权臣刘裕北伐中原时,带回来许多的织锦工匠,并在建康(今江苏南京)设立了南京历史上第一个官办织锦机构——斗场锦署。《丹阳记》中有载:“斗场锦署,……江东历代尚未有锦,而成都独称妙。”因此,锦署被看作是南京云锦正式诞生的标志。南朝时期,南京云锦多为王廷所用,《南齐书·舆服制》中记载到:“加饰金银簿,世谓之天衣”,可以看出织金于锦的工艺在此时已存在。隋唐时期,因统治者采取提高扬州地位、抑制南京的政策,致使南京织锦行业停滞不前。宋朝时,南京织锦业逐渐复苏,规模得到扩张。

       南京云锦真正崛起发展是在元朝时期,建立了专门为皇室与百官织造锦缎的东、西染织局。值得一提的是,因元代统治者喜爱江南丝织,又惯用真金妆点官服,以织金夹银为主要特征的南京云锦脱颖而出,织金品种得以发展完善。明清时代,云锦发展达到顶峰状态。明代在南京设立了“内织染局”、“神帛堂”、“供应机房”等,专门管理云锦的生产。据文献记载,由于连年派织浩繁,造成“民穷财尽”,但万历皇帝朱翊钧仍不肯退步,继续加派织造。正是因为封建统治者的重视,使南京云锦工艺愈发成熟完善,其中最负盛名的就是用大花楼织机创造的木机妆花织造工艺,也是至今无法用现代机器替代的一项技艺。清朝南京云锦在元、明两代的基础上,将其他民族的织金技艺与汉族传统的丝织技艺融合一体,使云锦工艺实现了质的飞跃,因此陈子佛教授称之为“中国古代织锦工艺史上的最后一座里程碑”。

二、为何有“寸锦寸金”之说


       元稹在《织妇词》中记载到:“缫丝织帛犹努力,变缉撩机苦难织”,一般的缲丝织作就已经算是困难了,在绫罗上织花纹更是难上加难。南京云锦就属于后者,并且细节要求更为繁琐。那么,云锦背后的织造工序究竟是怎样的呢?为何有“寸锦寸金”之说呢?

(一)纹样设计

       纹样设计,是设计人员将纹样、组织、规格等思路绘制成意匠图,成品和十字绣的底稿较为相似。但需要注意的是,图纸大小,图案像素都要符合云锦织造的粗狂效果,并且意匠填制时,一定要细心,使每一格都对应好提花的位置与顺序,配色不宜过多。

(二)挑花结本

       挑花结本是南京云锦织造工艺中的一道关键工序,繁琐而费时。其织造原理就是:用丝线作经线,也称为“脚子线”,用棉线作纬线,也称为“耳子线”,对照绘制好的图案,经线对纵格,纬线对横格,按照古老的结绳记事方法,将经线和棉线编成织造程序。通常机上织一寸匹料,花本就达一尺多长,一件重一斤的匹料,所用的编花本往往重数十斤,可见挑花结本之繁杂。明代宋应星在《天工开物》中提到:“凡工匠结花本者,心计最精巧”,线格相对的确费神。这种相对独立于织机,首尾相接成环形,单边开放式的花本,为南京云锦妆花织造技艺所独有。

(三)造机

       造机也就是根据所织云锦的品种、规格等不同要求,把1924个零件,有序排列,依次组装。南京云锦按织造工艺分类的话有四种,即库缎、库金、库锦和妆花,目前,前三种已经可用机器替代织造,而妆花工艺依然要依靠大花楼木质挖花织机完成。

(四)原料准备

       南京云锦生产所用的蚕丝,需要在织造前完成原料炼染,这一部分的工序主要包括:练丝、染色、络丝、加捻、并丝等,通俗来解释就是,先将生丝脱胶变成熟丝,再用植物染色。将染好的丝线再缠绕到籰子(一种绕线工具)上,再将缠好的丝线牵到放置经线的经耙上。除此之外,还要将各种鸟兽羽毛进行人工捻孔,然后与蚕丝线捻合为一体。所有工序完成后,就可以放置在织机上,等待织造成品。

(五)织造

       上机织造时,要使每根脚子线与织机上的每一根经丝,通过织机大纤相联接。通过耳子线提起应该起花的部分,织入彩纬或金、银线,像“妆花”锦缎需要用不同颜色彩绒的纬管,对织料上的花纹作局部的挖花妆彩。正因其复杂的工序,织造必须由两人合力完成,有“机伴赛夫妻”一说,需要极高的默契。提花工按花本所编程序,牢记“一抡二揿三抄四拻五提六捧七掖八掏九刹”的口诀,依次提线,带动机上经线升起,形成花纬张口;织造工再用绕有各种色线的纬管,一点点的挖纬、妆彩、织花,织入一纬,数十个绕色线的纬管都必须穿织一遍,一天织不过百梭,长不足两寸。“终岁勤劳匹练成,千丝一剪截纵横”因其费工、费料,便有了“寸锦寸金”一说。有趣的是,织造云锦的工人生活并不枯燥,人们一唱一和,自娱自乐,诉说着自己的见闻和感想,后发展为民间曲艺——南京白局,其中一段《机房苦》更是被不断传唱。

三、锦上添花,图必吉祥


       南京云锦,不仅历史悠久,技艺精绝,其文化内涵更是博大精深。锦缎上的一针一线,“既绵华而稠彩,亦密照而疏朗”,千丝万缕,织造出一种广泛认知与约定俗成的装饰纹样,如此巧夺天工、栩栩如生的生动形象,其背后蕴含的意义更值得深究。

(一)花卉果实

       花卉以牡丹、桂花、芙蓉、梅兰菊等最受青睐,它们是坚贞、高洁、长寿、富贵情操的化身。如桂花中的“桂”谐音为“贵”,带有富贵之意,常用“折枝”一词来表示科举及第。芙蓉花开于八九月份,耐寒而不落,曾有“千株扫作一番黄,只有芙蓉独自芳”之美誉,象征着一种傲世忌俗,自保高洁的品格。梅兰竹菊更是被人们视作坚贞高洁情操的礼赞和人生观的象征。植物果实多寓意为健康长寿、多子多福,如蟠桃祝寿、灵芝益寿延年之功效、多籽石榴等。

(二)灵禽瑞兽

        统吉祥图案选取的禽鸟均属于祥瑞、珍贵之物,如鹰、鹤、鹊、雁等。这些图案所表现的物象,各有其吉祥之意。例如:雁纹,既可以代表四德,即信礼节智;也是春秋代序的标志。绶带鸟的“绶”谐音“寿”,寓长寿之意。瑞兽多为龙、凤、麒麟等,并以形状、数量的不同来区分等级。如龙袍服饰上龙纹只有九条,穿到身上后,从每个角度看到的都是五条龙,与“九五之尊”一说相契合。

(三)仙道宝物

       仙道宝物图案的应用,多是和花卉果实组合在一起的,主要是表达长寿之意。图案基本由龟、鹤、猫、蝶、菊花、松树、竹、桃、八仙等组成,“猫”、“蝶”可取为“耄耋”,松树生命力强可喻为长寿,桃与王母蟠桃统一为长生不老。为了避免服饰图案过于单调,会选择喻意相同、色系相近的纹样有机组合起来。例如,用灵芝、仙鹤、桃子组成“灵仙祝寿”;用八仙手持的八件宝物和桃子或者“寿”字组成“八仙庆寿”;用“八吉祥”纹样与凤凰、莲花组成“八吉凤莲”等等。

(四)吉祥文字

       除了图案纹饰之外,也可以直接用吉祥文字的纹样。比如:运用长体“寿”字和圆体“寿”字组成图案纹样,取“长圆寿”的谐音,为“长远寿”的吉祥主题。这种“象征”与“谐音”的表现手法,不仅为宫廷艺术所运用,在民间艺术中也广为流行。在阶级社会中,处于被统治地位的劳动群众,十分向往美好生活,因而这种吉祥图案成为人们借物抒情、寻求精神寄托的一种自我安慰。

四、仙鹤街的传说


      南京市秦淮区有一条街,叫仙鹤街,因过去这一区域是云锦织造的密集处,并且工匠善于织造仙鹤图案的云锦而得名。除此之外,仙鹤街这一名称还源于民间的一个动人传说。很早以前,这一带有一户人家的母子二人,虽然心灵手巧,但需靠东家领取的织锦材料,织造云锦艰难度日。因为他们经常把微薄的收入救济穷人,天上的七仙女被母子二人的勤劳善良感动,便派了两只美丽的仙鹤下凡,飞到母子俩的织机前绕了几圈。从此,织机上每天都会源源不断地出现织锦材料。母子俩再也不用向东家领材料了,日子也渐渐好过起来。东家见他们只出锦缎,不用材料,云锦编织得比原来更漂亮,十分奇怪,便派人前来探访,母子俩老实巴交,把仙鹤飞来之事如实说出。东家得知消息,顿生歹念,带着管家来到母子家中,假意嘘寒问暖。趁着母子俩没注意,扑向织机,拉住经线,死命地往外拖。当经线快要到头时,突然,从线端上飞出一对美丽的仙鹤,在东家和管家的头上狠狠地啄了几下,母子二人的织机得以留下。从此,人们便把这条街称作仙鹤街。

五、总结


     “织女机边云锦烂,天台赋里晴霞赤。”机杼札札声中,千丝万缕的线条不断被拨弄,数万次的交织后,才得以“谱写”出华美的云锦天章,因此,云锦是有生命的。南京,六朝古都,它孕育了丰富多彩的风土人情,创造了悠久灿烂的文化,为云锦织造的生生不息做出了贡献。流传千年且经久不息的云锦文化,是由一代又一代匠人用心血浇筑而成的,值得我们每个人去守护,继续“锦上添花”,画上浓墨重彩的一笔。

参考文献:

1.李烨,论南京云锦服饰中“云”和“龙”图案所蕴含的中国传统文化[J],南京工业职业技术学院学报,2011(03).
2.金砚舒,南京云锦织造工艺的传承研究[D],南京信息工程大学,2016.
3.岳永玲,南京云锦图案研究[D],南京师范大学,2013.
4.金江莲,中国织锦艺术之集大成者——云锦[J],赤子,2015(13).
5.金文,南京云锦[M],江苏人民出版社,2009.

(部分图片来源于网络)

撰       稿:杨玉莹
图文编辑:杨玉莹
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[ 本帖最后由 想要飞的猫 于 2019-3-3 18:59 编辑 ]

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【非遗之窗】绝美传承:中国蚕桑丝织技艺(2.26)

       古人有:“五亩之宅,树之以桑。”可见古人喜欢在房前屋后植桑,在我的家乡——山东省德州市前李村,宅院内外却忌讳种桑,因为“桑”音同“丧”,不吉利,但在我们邻村沙庄田间地头就有一棵,虽然早已砍伐,但对它依然记忆犹新,那是我们童年快乐的源泉。每年端午节前后,邻村的桑树上便挂满了青而有些发红的桑葚,随后几天,桑葚便由红变黑,不少大人小孩便上树采摘。说起桑葚,我就联想到桑树、桑蚕,还有丝绸来。丝绸是纺织品里的“贵族”,优雅而从容,不需要涂脂抹粉,它的品质就是它的招牌,一“出生”就耀眼一方,自然丝织技艺就显得尤为重要。

       作为中国人,我们都知道蚕桑丝织是中华民族认同的文化标识,迄今已有五千年的悠久历史。丝绸之路将中国的丝绸文化传遍世界,五彩缤纷的丝绸成为中国的代表。2009年9月,“中国蚕桑丝织技艺”被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》,成为世界级的非物质文化遗产。这一遗产包括栽桑、养蚕、缫丝、丝织和染色等整个过程的生产技艺,和所用到的各种巧妙精致的工具,以及由此生产的绚丽多彩的绫绢、纱罗、织锦和缂丝等丝绸产品,同时也包括这一过程中衍生的民俗活动。


精微细致成就技艺


       蚕桑丝织曾在传统的农民家庭经济结构中占有相当大的比重,清嘉庆《嘉兴府志》记载:“比户以养蚕为急务……蚕或不登,举家聚哭,盖全家恃养蚕为耕耘之资,蚕荒则田芜,揭债鬻子,惨不免矣。”当时蚕桑之于人们生活的重要性可想而知。在蚕乡,历来又有“田蚕”一说,“田”就是大田水稻种植,“蚕”指的是在家饲蚕,两者相提并论,同为家庭的经济支柱。因此,蚕农们对蚕极为重视,人们历来就把蚕称为“宝宝”;家中负责饲蚕的女子,不论婚否,都称为“蚕娘”;养蚕也叫“看蚕”,意为细心呵护,犹如哺育婴儿一般。

      正是在这样的生产实践中,蚕农世代相传,终于形成了一整套极其精致的蚕桑丝织生产技艺和知识体系,贯穿于蚕桑生产的各个环节。具体内容涵盖了桑树栽培与采摘技艺、传统的制蚕种和催青技艺、收蚕蚁和小蚕、大蚕的饲养技艺、上簇和采蚕茧的技艺、防治各种蚕病虫害的传统知识、蚕具制作技艺、蚕桑生产的传统知识、土法烘茧技艺、缫土丝手工技艺、剥丝绵手工技艺等。

★栽桑★

       桑叶是家蚕的主要食物,是蚕生活的基础,所以桑树的栽培极其重要。桑树栽培包括桑树栽植、树型养成和桑园管理等作业过程。桑苗繁育、桑叶收获和病虫害防治有时也可列为桑树栽培作业的组成部分,良好的栽培措施和充分、及时的优质桑叶供应,是蚕业生产的首要条件。桑树对于环境的适应性较强,桑树定植后,通过剪定、疏芽、摘心等技术措施,养成一定的树型,有利于多生枝条,增加桑叶产量。

★养蚕★

       饲蚕是一项极其细致、繁重的工作。蚕的一生经历了卵、虫、蛹、蛾4个发育阶段。在大约28天的时间里,它们不断吃桑叶,不断长大,三眠三起,直到通体雪白晶莹,吐丝结茧,它的蚕茧就是蚕桑丝织的基础,这期间尤其需要细心看护。待摘下蚕茧后,又需要及时烘干、选茧,或出售、或自家缫丝制绵,片刻也不得耽误。

★缫丝★

       将蚕茧抽出蚕丝的工艺概称缫丝。缫丝之前,首先要剥茧,因为蚕开始吐丝时是一层乱丝,因裹在茧壳外面,所以称为“茧衣”,只有剥去茧衣,丝绪才会暴露出来。原始的缫丝方法,是将蚕茧浸在热盆汤中,用手抽丝,卷绕于丝筐上,盆、筐就是原始的缫丝器具。缫丝是制丝过程的一个主要工序,缫丝方法很多,缫丝工艺过程包括煮熟茧的索绪、理绪、茧丝的集绪、拈鞘、缫解、部分茧子的茧丝缫完或中途断头时的添绪和接绪、生丝的卷绕和干燥。

★丝织★

       生丝经加工后分成经线和纬线,并按一定的组织规律相互交织形成丝织物,就是织造工艺。各类丝织品的生产过程不尽相同,大体可分为生织和熟织两类。

01生织

      经纬丝不经炼染先制成织物,称之为坯绸,然后再将坯绸炼染成成品。这种生产方式成本低、过程短,是目前丝织生产中运用的主要方式。

02熟织

      经纬丝在织造前先染色,织成后的坯绸不需再经炼染即成成品。这种方式多用于高级丝织物的生产,如织锦缎、塔夫绸等。

★染色★

       色泽洁白的坯绸经精炼之后,便进入染色阶段。染色是使染料和蚕丝、坯绸等发生化学反应,让坯绸染上各种色彩的工艺。由于蚕丝属蛋白质纤维,不耐碱,染色宜在酸性或接近中性的染液中进行。目前用于丝织物染料的主要是:酸性染料、活性染料、直接染料与还原染料等。用酸性染料染上的颜色比较鲜艳,染后用阳离子固色剂处理,可提高产品的水洗牢度,活性染料染在蚕丝上有良好的水洗牢度。织物的染色方法随织物的品种而异,如绉、纱类织物用绳状染色或溢流喷射染色,纺、绸、缎类织物则用平幅挂染或卷染。


“争奇斗艳”的蚕桑丝织品


★杭罗★

      杭罗,是中国蚕桑丝织技艺技术中的重要代表性项目。原产杭州,由纯桑蚕丝以平纹和纱罗组织联合构成,绸面具有等距规律的直条形或横条形纱孔,孔眼清晰,质地刚柔滑爽,穿着舒适凉快,耐穿耐洗,多用作帐幔、夏季衬衫、便服面料等。

★丝绵★

      余杭清水丝绵制作历史悠久,唐代时丝绸生产已很普遍,开元年间丝绵被列为贡赋。民国时,余杭“老恒昌”清水丝绵享誉国内外。余杭清水丝绵色泽洁白,无绵块、绵筋、杂质,手感柔滑,弹性好、拉力强,厚薄均匀、特色鲜明。

★宋锦★

       宋代丝绸最著名的品种就是宋锦,它的产地主要在苏州,故又称“苏州宋锦”。宋锦是在唐代织锦的基础上发展起来的,后世谈到锦,必称宋。宋锦色泽华丽,图案精致,被赋予中国“锦绣之冠”称号。

★蜀锦★

蜀锦,专指蜀地生产的丝织提花织锦。蜀锦有两千年的历史,大多以经线彩色起彩,彩条添花,对称纹样,四方连续,色调鲜艳,对比性强,是一种具有汉民族特色和地方风格的多彩织锦。与南京云锦、苏州宋锦、广西壮锦,并称为中国的四大名锦。

★双林绫绢★

       双林绫绢生产距今已有4700多年历史。“花者为绫,素者为绢。”双林绫绢传统手工技艺精湛,种类繁多,分为耿绢、矾绢、花绫、素绢等诸多品种。双林绫绢生产工艺流程工序严密,主要有:浸泡、翻丝、纤经、放纡、织造、炼染、砑光、整理等大小20余道工序。双林绫绢素以轻如蝉翼、薄如晨雾、质地柔软、色泽光亮著称,被誉为“丝织工艺之花”。

多彩的民俗活动


       蚕乡的人们长期以来信仰蚕神,认为冥冥之中总有一位神灵主宰着蚕桑生产。蚕神不止一个,比如嫘祖西陵氏,马头娘、蚕姑、蚕花五圣、蚕丛青衣氏等,都被人们信仰过,而他们也有一个共同的称呼——“蚕花菩萨”。旧时,蚕农家中大多供奉蚕神,一年之中,有许多次对蚕神的祭祀,十分有趣的是,这些祭祀的名称中大都离不开“蚕花”二字。蚕花,是当地蚕农自己制作的一种纸花或者绢花,人们常常把它当做蚕神的象征物,并用它来命名相关民俗活动。比如蚕事开始,蚕农祈求蚕神保佑的仪式叫作“请蚕花”,仪式中有“接蚕花”,象征蚕事兴旺,蚕神诞辰要过“蚕花生日”,蚕事完毕则将新茧、新丝呈献于神灵前,称为“谢蚕花”。

       由于桑蚕生产与蚕农生活息息相关,许多与蚕桑生产相关的活动也渗透到蚕农日常生活,从而形成各种各样的生活习俗。如每年“蚕月”即至,蚕农们便有“蚕关门”的习俗,到了采茧之后,便有“蚕开门”的习俗。再如每年“蚕月”前后,妇女有“戴蚕花”的习俗。勤劳淳朴的养蚕人不仅为桑蚕生产付出了辛勤的汗水,也倾注了最为真挚虔诚的感情,他们还在桑蚕劳作中创造了活泼美好的民谣,如采桑歌、四月天、蚕花歌、懒蚕娘等等,体现了独特情趣与艺术审美。

★轧蚕花★

     “轧蚕花”是江南蚕乡崇拜蚕神的一种表现形式,也是中国丝绸文化的重要组成部分。民间传说浙江省湖州市南浔区含山镇境内的含山是蚕神的发祥地和降临地,于是含山成为杭嘉湖蚕乡的“蚕花圣地”。含山蚕花庙会从每年清明节(俗称“头清明”)开始,至清明第三天(俗称“三清明”)结束,其中以头清明较为热闹。蚕乡农民纷纷从水路、陆路涌向含山,热闹非凡,俗称“轧蚕花”。“轧”为吴方言,是“挤”的意思。民间传说,蚕花娘娘在清明节化作村姑,踏遍含山,在这座山上留下蚕花喜气。谁能脚踏含山地,谁就能把蚕花喜气带回家,保佑蚕桑生产丰收。为此,每年清明节,远近蚕农,特别是蚕娘们都要争相上含山,到蚕神殿烧香礼拜,到处走一走。

★扫蚕花地★

     “扫蚕花地”是一种颇具地方特色的民间歌舞,源于湖州市德清县蚕桑生产的民俗活动,清末至20世纪50年代初最为兴盛。“扫蚕花地”大都在春节期间和清明前后表演,一般在乡村举行的“马鸣王菩萨”庙会上随着巡行队伍演出,而更多的是被蚕农在清明时请到家中演出。用以消除一切灾难晦气,祈求吉利和蚕桑丰收。“扫蚕花地”艺人有半职业和业余两种,半职业艺人过去以穷苦农民为多,他们务农尚不能温饱,靠演“扫蚕花地”补充收入。业余的演出则带有极大的自娱性,队伍全由四乡农民自愿组成。

独具中国特色:蚕桑文化


       蚕桑业的发展还孕育了闻名世界的“丝绸之路”,丝绸之路传播了中华文明,促进了东西方经济文化交流。蚕桑产业的发展及由此产生的“丝绸之路”,对促进中国的经济社会发展和与世界的商贸往来起到了非常重要的作用。蚕桑业是中国发展史上的功勋产业,自汉武帝开辟“丝绸之路”以来,丝绸产品一直是中国的传统骨干出口商品。

       桑叶养蚕成就了中国丝绸文化的鼎峰,走出了海外皆知的丝绸之路,蚕桑文化与稻田文化一起标志着东亚农耕文明的成熟,而汉文化的主体文化——丝绸文化则标志着中原文明进入空前的鼎盛时期。蚕桑文化是中国文明的起点,中国人的祖先从新石器晚期就开始养蚕种桑,蚕桑文化足以成为“最具中国特色的文化形态”。蚕桑所成就的丝绸文化,一直以来就是中国文明的象征,时至今日,中国的丝绸制品也同样被全世界所认可和推崇。中国蚕桑丝织技艺作为世界非物质文化遗产,它具有极高的文化价值,对中国历史做出了重大贡献,同时也对人类文明产生了重大影响。


结语


       如今,人们的生产、生活方式都有了很大改变,蚕事生产和节日礼俗等方面的信仰观念也趋于淡化。近十余年来,随着国内外不同层面对非物质文化的重视,传统蚕桑丝织技艺也重新得以重视,申请了世界非物质文化遗产,焕发出新的光彩。中国是世界上最早栽桑、养蚕并进行缫丝、织绸的国家,传统蚕桑丝织生产技艺编织着华夏民族古老文明的华丽篇章。蚕桑丝织品不仅由历史、文化编织,更微妙之处在于它是由生命编织而成,是蚕一生所做出的贡献。这些绝世的瑰宝,闪烁着中国古文化的典雅光芒。作为世界级非物质文化遗产的中国蚕桑丝织技艺,以其对生命的尊重、精致的追求,在绚丽的色彩里流淌着智慧织女们神奇的构思,堪称为中国历史画卷中的“绝美传承”。

参考文献:

[1] 唐惠华.从茅盾小说《春蚕》透视江南蚕桑丝织民俗文化[J].时代文学(上半月),2015,(12).
[2] 袁瑾.蚕桑丝织技艺:锦绣画卷传古今[J]. 农村•农业•农民(A版),2017,(5).

(图片源自网络)

撰       稿:任杰
图文编辑:任杰
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[ 本帖最后由 想要飞的猫 于 2019-3-3 19:10 编辑 ]

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【非遗之窗】中国民族音乐之根——南音(3.5)

       传统的南音演唱需要搭建锦棚,并且悬挂写有“御前清客”四字的横彩。台子中央要放置五把太师椅,左侧旁边立一把绣着黄龙的凉伞,这样摆设的源头,其实来自“御前清客”的传说。

       相传康熙帝喜欢音乐,宰相李光地就向康熙帝推荐了他家乡的五位乐师进京献乐。五位乐师精通南音,康熙爷听后果然十分中意,于是将五位乐师留在了京城。但是五位南音先生不想做官,思乡之情也日益浓烈,为此,五人演奏了一首《百鸟归巢》,以传达心意。康熙帝听出乐师寄托在乐曲中的归乡之意,便准许他们回乡,五人还被赐封“御前清客”、“五少芳贤”的称号。

       这个称号是康熙帝对幽雅南音的极大褒奖,因此现今的南音曲馆在演唱时总要挂上“御前清客”的横彩,“御前清客”也成为了南音乐者的专称。

      泉州南音是用古闽南方言演唱的古老乐种,于闽南的泉州、厦门和漳州地区广泛流行,也十分盛行在台湾地区以及东南亚等闽南华侨的旅居地。南音又称“弦管”、“南管”、“南曲”、“南乐”和“南管”等,既可演唱又可以作为器乐曲演奏,演奏时使用四件传统丝竹乐器和一些小打击乐器。我国古代音乐文化保存最丰富、最完整的一大乐种就是南音。2006年,南音被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年9月30日,南音被联合国教科文组织正式列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。古朴秀美的南音被称作“民族音乐的瑰宝”,“东方古典艺术的珍品”。

南音的历史源流


      泉州南音源自宫廷古乐,但也是成长于民间、存留于民间的音乐。唐朝欧阳詹《东湖宴赴举秀才序》言:“指方舟以直上,绕长河而屡回,弦管铙拍,出没花桞。”这就是早期的“泉州南音”,其中的“弦管”来源于当时泉州人对当地歌乐的称呼。有学者认为唐朝时期古鲤城的建立,使得城内方言腔与民间音乐自然融合,形成了使用鲤城方言演唱的“泉州南音”。到了五代时期,更有“万灶貔貅戈甲散,千家罗绮管弦鸣”的景象。唐时“安史避乱乐伎”、宋时“梨园七子班”、宋元十南戏腔等移民歌乐,也融入并发展了“泉州南音”。

       明末万历年间,刊出的闽南戏曲弦管三种选本后在台湾南天书局出版并定名《明刊闽南戏曲弦管选本三种》,简称《明刊三种》,书中记载证明“泉州南音”在明时盛行。清朝时期五位南音乐师带着“御前清客、五少芳贤”称号,荣归故里,教授南音,南音工乂谱体系就此形成,并通过南音工乂谱手抄本、刊印本等被记录、传承下来。关于南音的源流,因为南音的悠久历史、积淀繁复的文化、稀少的文献记载,尚不能得出确切的结论。可以确定的古代的弦管,是经过历史的衍变,才形成了今日的南音。

       泉州南音既有由乐器伴奏的演唱形式,又有器乐合奏的形式,演奏形式按照乐器的不同组合分为“上四管”与“下四管”。常见的南音乐器组合就是“四管”,即琵琶、洞箫、三弦、二弦,也被称为四大件。

南音的乐器活化石


南音琵琶

       泉州南音琵琶,简称“南琶”,是曲项琵琶的一种,属于弹拨类乐器。曲项琵琶大约是在南北朝时期由波斯传入中原,传入中原之后曲项琵琶琴颈变长,南音琵琶正是承袭了曲项琵琶改变之后的形制,不过抱琴姿势基本仍旧沿袭了之前的横抱。南琶的琴身多处采用木材、牛角、兽骨等珍贵材料,以尼龙丝为弦,弦轴用精美的贝壳镶嵌。侧面看去,琴颈与琴体呈现曲线状,正面则呈梨形。南琶多为如意头,颈窄腹扁,复手大,山口高,四项九品或十品,另有两个月牙形的“凤眼”位于面板的两侧。南音琵琶不仅音色圆润,外观上也如同一件工艺品。

南音尺八

       南音尺八属于竹管乐器,通称“南音洞箫”,简称“南箫”。尺八是一种十分珍贵罕见的乐器,始于唐代,宋元之后渐渐绝迹。历史上,尺八在唐宋时期两次东传日本,如今的日本尺八就是在宋时的普化尺八基础上发展而来。南音研究者认为尺八在其他乐种中渐渐绝迹,但却保留在南音中至今。实际上南音尺八同日本尺八除了同样以竹之根部为材之外,形制,律制,演奏技法都有较大差异。南音尺八形制更似明清洞箫,因此也有学者认为南音尺八称作“洞箫”更为恰当。南音尺八以紫竹、石竹、观音竹或茉莉花竹为材料,依古制取竹子的根部,从齐土的地方切下,将竹节打通。南音尺八前有五孔,后有一孔,前五孔中的四孔,需两两刻在四五节之间。

南音二弦

       泉州南音二弦属于弓弦乐器,其形制与古代奚琴有关。奚琴是我国古代被统称为胡的一支部族——奚人在马上弹奏的乐器,唐时奚琴流行于北方,也是二胡、京胡等拉弦乐器的前身。二弦的琴筒通常挖空成圆鼓形,内腔随体成弧形。琴筒以整块的龙眼树或棕树木头为材料,琴杆则以带根的约80厘米长的竹子为标准,以石竹为最佳。所选标准竹子须有十三个间隔比例恰当的竹节,泉州民间有“十三升到总兵”的说法,因此常用封建官场一日十三升来形容从琴杆底部第一竹节上升至琴首的十三节。

南音三弦

      泉州南音三弦属弹拨乐器,又名“弦子”,其始于元代,明初流行于我国南方,尤其是闽浙一带。清朝《会典》中写道:“三弦断坚木为之,修柄、方槽、圆角”,覆盖有蛇皮,“柄下曲,贯槽中,上直与面平”,通常长约三尺三寸左右,“柄末穿直孔,贯三轴,左二右一,纳弦以轴绾之,槽面设柱,架弦微起”,发声通过用指甲拨弄。南音三弦的结构和全国通用的小三弦基本相同,可分为琴头、琴杆和琴鼓三部分,由弦鼓、鼓皮、弦担、弦匣、弦轴、山口、弦冠、弦码、琴弦等部分组成。南音三弦弹奏的指法,与南琶相同,有点、挑、甲、撚等。

南音的指、谱、曲

      南音音乐由指、谱、曲三大部分组成,既有用南琶、洞箫等传统乐器演奏的“大谱”和“套曲”,又有演唱者执拍板而歌的“散曲”,是一个丰富完整的音乐体系。

      泉州南音的“指”是一种有词谱和琵琶弹奏法的比较完整的套曲。南音散曲数量丰富,由弦管先生把其中广为流行的曲目归类编成“套曲”,作为器乐曲进行演奏,又称作“指套”。套曲的词文故事多出自宋元的南戏或传奇,如:《王昭君》、《白兔记》、《陈三五娘》等。“指套”大都只作器乐演奏,虽然有唱词,却很少演唱。

    “谱”为多乐章器乐曲,有琵琶弹奏法,没有唱词,专供乐器演奏,大多描述四季景色、花鸟、昆虫或骏马奔驰等情景。南音的“谱”属于标题式音乐,每套乐曲都有一个主标题,每套谱的各乐章还有次标题,分段叙述乐章的内容,著名的大谱如《四时景》《梅花操》《走马》《百鸟归巢》,被誉称为四大名谱。

    “曲”即“散曲”,是南音歌唱类音乐的专有名词。一些小型、简单的南曲也称“草曲”。“散曲”有一名演唱者,演唱的同时拿着拍板击打节奏,以琵琶、洞箫、二弦、三弦作为伴奏。“散曲”的演唱方法极为特殊,在唱念口法上,分解字音演唱,仍以字头音为主,在唱腔中,每一歌词在运腔时,才同时收字腹音与字尾音。唱词大体为叙情、叙事的内容,但在演唱过程中,内容并不影响演唱者的情绪。

南音的曲目故事


      泉州南音素有“御前清曲”的美誉,据老艺人估计有千百首以上,代表性的曲目包括《孟姜女》、《王昭君》、《陈三五娘》等等。《陈三五娘》有“指”9套,散曲100多首,是南音中数量最多的一个曲目,名曲有《因送哥嫂》、《为伊刈吊》、《共君断约》、《孤栖闷》、《绣成孤鸾》等等,讲述了陈三同五娘的爱情故事。

       泉州才子陈三,送兄嫂往广南赴任,途中在广东潮州的元宵节灯会上,遇见了五娘,并互生爱慕之情。不想当地富豪林大贪五娘女色,向黄父提亲,贪财爱势的黄父瞒着五娘答应了亲事。六月初六,陈三返回潮州,经过五娘绣楼下,五娘投掷荔枝和手帕向其示爱。陈三于是乔装磨镜人,在磨镜时,故意打破宝镜,以进入黄府,卖身为奴。经过黄府的婢女益春撮合,五娘与陈三私定终身,不顾婚约与陈三私奔泉州。林大向官府告发陈三,受贿的知府把陈三发配崖州,五娘悲痛不已。适逢陈三的兄长任满升迁返回泉州,途遇发配崖州的陈三,知道了事情原委,因而将知府解职,严惩林大。陈三获救,得以和五娘结为夫妇。闽南有歌谣:“六月荔枝叶尾红,陈三骑马过城关。五娘荔枝投落去,打破宝镜得团圆。”

南音祖师爷——孟昶


       农历二月十二日与八月十二日,分别是南音祖师“郎君大仙”的生日和忌日,每到这时,南音的馆社都要举行祭拜祖师的仪式,也就是“郎君祭”。据吴任臣《十国春秋》欧阳直卿《温叟词话》记载:郎君乃西蜀后主孟昶,这位五代西蜀后主,善弹喜猎,经常与他宠爱的花蕊夫人在宫中吹弹度曲。后蜀亡国后,宋太祖赵匡胤将花蕊夫人纳为妃子。花蕊夫人眷恋孟昶,私下画了左手持弓右手夹弹丸的孟昶画像,以供膜拜。有一天,赵匡胤发现画像,询问花蕊夫人所拜何神,花蕊夫人谎称画上为张仙,且敬奉张仙可以得子。赵匡胤拜后果然得子,便封画中人为郎君大仙,赐以春秋二祭。

       南音界祖师郎君,手执弓弹的食胄王者打扮,同民间流传的张仙形象一模一样。宋代苏洵《苏老泉先生全集》卷十五《题张仙画像》中云:苏洵曾经于天圣庚午重九日在玉局观无碍子卦肆中,见到张仙的画像,笔法清奇。相传张仙“感必应”,“因解玉环易之”。“洵无子嗣,每日露香以告”,数年之后,果生子苏轼和苏辙,“乃知真人急于接物,而无碍子之言不妄矣”。张仙信仰在我国流传较广,祈求子嗣之俗更是在我国有着久远的历史,因而可以猜想后人先写意于图,以为祈子之神像,后来又辗转变成张仙为送子之神。而蜀主孟昶“挟弹图”或同“张仙图”两者相混,从而出现了类似的故事。

结语


       素琴弦已绝,不绝是南音。古朴秀美的南音在当代社会被称作“中国民族音乐的根”、“古典音乐的明珠”,在大多数外国人眼中南音是“像仙乐一般神奇美妙的音乐”。20世纪90年代以来,海内外的南乐艺术家,在保留传统样式的基础上,在不同层面上对南乐进行创新,出现了以南乐表现戏剧故事的乐舞剧、南乐与梨园戏结合的梨园乐舞等等。将南音与其他艺术形式相结合,从单纯的演唱走向舞台艺术化、从静态演唱为主到强调动态的表演,是当代南音艺术工作者寻求延续传统的新尝试,不过探求传承方法以更好地发展南音仍旧是一个长期的任务。

参考文献:
[1]陈萍.南音琵琶的乐器特色与文化意义[J].集美大学学报(哲社版),2018.
[2]李寄萍.南音综析[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2010.
[3]王金旋.南音洞箫是尺八吗?——为南音洞箫正名[J].中央音乐学院学报,2010.
[4]汤凌玲.论福建南音三弦的性能特点[J].艺苑,2007.
[5]王珊.泉州南音概述[J].中国音乐学,2007.
[6]黄忠钊.福建南音二弦的形制及其演奏特色[J].中国音乐学,2002.
[7]林胜利.泉州南音郎君崇拜——从孟昶、张仙的融合谈起[A].中国道教协会.道教思想与中国社会发展进步研讨会第二次会议论文集[C].中国道教协会:中国道教协会,2003.
[8]袁静芳.对泉州南音历史源流的几点思考[J].中国音乐,2001.

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撰       稿:王    舒
图文编辑:王    舒
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【非遗之窗】听!穿越千年的声音——腰鼓(3.10)

         说到鼓,相信每个人都不陌生,寺庙里静谧的“晨钟暮鼓”;节日庆典中欢快的村歌社鼓;集体游戏中的传花击鼓;民间文艺中的辽宁大鼓、凤阳花鼓等。


        对于出生在黄土高原的我来说,对鼓的了解是从腰鼓开始的。上小学的时候,每当下课铃声一响,参加腰鼓队的同学就跑着、闹着到操场上找一个自己满意的腰鼓挂在腰上,晚到的人只能挑别人剩下的腰鼓。虽然鼓与鼓的差别不大,但是大家都认为自己挑的腰鼓最好。那时,老师教我们右手敲击鼓面时念“咚”,左手敲击鼓面时念“吧”,于是脑子里经常有一串声音在回响——“咚吧咚吧,咚咚吧咚吧”。

        有一件小事,爸爸每次提起都会乐呵呵地指责我,因为我生平的第一次也是最后一次装病是和爸爸共同配合完成的。那天,学校腰鼓队马上就要公开演出了,教腰鼓的老师让已经和班主任请假的同学留下来练习。我想,练习腰鼓既可以玩儿,还可以不用上自习,真是一举两得,就独自做了请假一节自习课的决定。严厉的代课老师知道后非常生气,极度害怕的我灵机一动,决定装病。后来,爸爸为了保护我幼小的心灵和老师说我真的病了。这一天不仅没有上自习,连课都没有上。腰鼓的学习不单单锻炼了身体,更成为我童年的乐趣之一。

纤细or丰腴


一、广首纤腰传西南,广腰纤首今西北


纤细

       古代腰鼓指的是由中间纤细两头较宽的鼓腔和用皮革做成鼓面组成的可以敲击或拍击的膜鸣打击乐器。

       我们今天见到的腰鼓大多数采用木头制作而成,但在古代,腰鼓不仅有木制的,还有土制的。《通典》记载“近代有腰鼓,大者瓦,小者木,皆广首而纤腰。”古代人与现代人给物品取名有着异曲同工之处,如广州新电视台被称作小蛮腰,国家体育场被称作鸟巢等,腰鼓的“腰”指的是鼓的形状像人的腰身,所以腰鼓也称为细腰鼓或蜂腰鼓。唐代的腰鼓种类较多,“腰鼓”既可以指一类鼓的总称,也可以用作专称。作为总称时的“腰鼓”包括了腰鼓、正鼓、和鼓。

      在古代,腰鼓大小不一,体型偏大的腰鼓选择瓦作为鼓腔的制作材料,瓦可以指土类,陶类、瓷类等。故宫博物院收藏的唐代瓷腰鼓则是古代瓦制腰鼓的形制之一。除了以瓦为制作材料的腰鼓外,体型偏小的腰鼓多用木头制作外框。宋陈旸《乐书》记载:“腰鼓之制,非特用土也,亦有用木为之矣。”瓦制腰鼓与木制腰鼓的外形相似,皆为“广首纤腰”。不同的是,因为鼓腔材料的差异,木鼓与土鼓发出的音色不同。木制的腰鼓声音清脆,小巧轻便,便于携带。

      南北朝至唐宋时,腰鼓流行于人们的生产生活中,成为文人骚客笔下的吟诵的素材之一:

“白羊绿酒争下担,长笛腰鼓纷如织” 道出了长笛配腰鼓的声音组合


“横笛三尺作龙吟,腰鼓百面声转雷” 写出了腰鼓声音响彻天际的宏大场面


                                                                                                             宋·陆游


         不难看出,腰鼓已经是人们常见的打击乐器之一。


“更打羊皮小腰鼓,头如青峰手如雨” 则表现出敲击腰鼓的频率和体态。


                                                                                                       南宋·杨万里


杖鼓       到了宋代,“腰鼓”的称呼被“杖鼓”取代,其皆指细腰鼓。宋沈括《梦溪笔谈》卷十三记载:“陵州盐井深五百余尺皆石也,上下甚宽广,独中间稍狭,谓之杖鼓腰。”唐宋时期宫廷乐中的“腰鼓”和“杖鼓”皆有总称和专称的分别。如今,朝鲜族的杖鼓、白族的杖鼓等少数民族中使用鼓皆为广首纤腰式的腰鼓,细腰鼓多在擅长歌舞的少数民族中被创新和继承下来。

      唐宋以前,“腰鼓”之名,一般是作为细腰鼓的省称,大约明代以后,“腰鼓”之名指粗腰鼓了。

丰腴

现代腰鼓

       《大清会典图》记载:“腰鼓即花腔鼓,木匡冒革,面径一尺九寸六分,匡髹以漆,绘花纹,座以檀四柱交趺,铜环悬之,柱高二尺三寸一分。”此时,腰鼓指的是中间大、两头小的鼓,腰鼓的“腰”由纤细变得丰腴,即广腰纤首。

       现在的山西地区以及陕北榆林、安塞、横山一带,民间腰鼓表演十分活跃,腰鼓成为黄土高原上民间文艺中的一朵奇葩。1996年,延安市安塞区被国家文化部命名为“中国腰鼓之乡”。2006年5月20日,安塞腰鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。“安塞腰鼓”这一名片逐渐成为黄土高原上民间鼓舞的代名词。

       自古以来,安塞即是抵御外族入侵的边防要塞之一,素有 “上郡咽喉”“北门锁钥”之称。历史上的安塞境内,仅秦汉两朝的烽火台就达四五十处之多,堡塞更是遍布。据安塞当地的民间传说记载,早在秦汉时期,腰鼓就被驻防将士们视为同刀枪、弓箭一样必不可少的军事装备。在遇到敌人突袭时,士卒们击鼓报警以传递讯息;在两军对阵交锋时,士卒们击鼓助威以振奋人心;在征战胜利时,士卒又击鼓以庆贺。随着时间的流逝和历史的变迁,腰鼓逐渐发展成为安塞当地民众的娱乐方式。

安塞腰鼓


二、腰鼓百面如春雷,打彻凉州花自开


       安塞腰鼓是集舞蹈、武术、体操、打击乐、吹奏乐、民歌等为一体的陕北民间舞蹈艺术形式,被誉为陕北人民的生命之舞。安塞腰鼓的鼓舞队伍中,除了我们熟知的鼓手外,还有花女角、伞头、蛮婆、蛮汉等角色。鼓手队伍的人数多变灵活,可根据演出要求和场地进行调节,小型鼓舞少则数十人,大型鼓舞多则百余人甚至上千人。表演时,鼓手将鼓带挂在右肩,鼓身斜挎左腰,鼓手随着锣鼓、唢呐等的伴奏声挥臂击鼓、变换步伐。腰鼓声与锣鼓、唢呐等声音相互融合,浑然天成。安塞腰鼓的鼓身、鼓带、棰尾选用了鲜红色,鼓手身着素色衣服,头上系巾,模仿着古代士兵的装束,给人古朴豪迈之感。

       场地鼓是指腰鼓队到达表演地点,打开场子后的表演形式。表演节奏由缓及紧,观众逐渐被带入到鼓舞表演的情绪中去。开始时由伞头挥伞号令,鼓乐齐鸣,拉开表演序幕。鼓手展开阵型,吸引观众的目光、稳定观众的情绪。随着表演节奏加快,动作幅度变大,脚步的踢踏跳跃也越来越复杂,身体跟着步伐的变化逐渐加大摆动。鼓舞进行到引出太阳弧图案后,伞头站到场中央领唱秧歌,唱词也会根据场合和对象的不同提前约定。伞头开唱时,众鼓手在场边慢步转圈,一边转圈一边接后音,即重复接唱每段的最后一句。唱完后,伞头退出场地,由鼓手和拉花入场表演。

        到了整个表演的高潮时,鼓手们似有着山崩地裂般的气势,他们脚踏黄土,不断激起千层声浪,或表达了气壮山河的豪情、或表达了与天比高的气势、或表达了不断攀登的勇气。

       场地鼓经常在大型娱乐活动、节日庆典、祭祀祈福中表演。场地鼓的主要打法有十字大缠身、单腿盍耳、连身转、马步缠等。常用的队形有神楼、古庙、神前挂金牌、富贵不断头、和尚游门等。

       打腰鼓是一项比较复杂的活动,包括节奏、手势、步法等要求,即使熟练者也常常会手脚失调。腰鼓发音清脆响亮,没有固定音高。鼓点有花点、碎点、单点、双点、起鼓点、路鼓点、边点、帮点等。花样有敲小棒、双展翅、欢呼跳跃、串花篱笆、对脸笑等。

        总之,腰鼓作为一种打击乐器流传至今,以其顽强的生命力活跃于人们的生活之中。腰鼓虽没有旋律的变化,却表达了人们的心声,几千年来,承载着劳动人民的悲欢喜乐。腰鼓在不断的传承与创新中,以其独特的艺术魅力,吸引着越来越多的人的目光。

参考文献:
[1]刘文荣.古今同名乐器考(六)——腰鼓[J].乐器Musical Instrument Magazine.2017年08期
[2]李娟.陕北民间舞蹈的时代精神解读——以安塞腰鼓为例[J].大舞台.2015年04期
[3]高鹏飞.陕北腰鼓运动的历史变迁与传承研究——以安塞、横山腰鼓为个案[J].体育与科学.第35卷第3期(总第209期)
[4]彭东焕,王映珏.唐宋羯鼓、腰鼓考辨[J].中华文化论坛.2012年06期
[5]牛龙菲.敦煌壁画乐史资料总录与研究[M].兰州:敦煌文艺出版社,19996:463,256.

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撰       稿:张 敏
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【非遗之窗】藏族文化的活化石——藏戏(3.18)

        对于藏戏最初的记忆就是小学语文课文《藏戏》中的插画,这幅画里有一个带着可怕面具的人在跳舞。那个面具是如此的狰狞,青面獠牙的。

       尤其是幼时独自走夜路的时候一想到《藏戏》这篇课文的插图就吓得我赶紧跑回家。长大之后对藏戏有了一定的了解才知道藏戏所佩戴的面具是为了震慑邪魔恶鬼,是中华民族传统文化的珍贵财产。2006年5月20日,藏戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”名录。

        藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17世纪时,从寺院宗教仪式中分离出来,逐渐形成以唱为主,唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”,意思是“仙女姐妹”。那么关于藏戏为什么叫“仙女姐妹”?这还要从藏戏的起源说起。

七仙女的故事


        任何一个剧种都有它的起源,而且也有许多有关剧种起源的小故事。比如京剧的起源是全国各省的戏班,进京为康熙皇帝祝寿,进而促成了各类戏曲的融合和发展形成了京剧。而藏戏的起源是一个关于励志的故事。那时候,雅鲁藏布江上没有桥梁,很多牛皮船,被掀翻在激流中,许多想要过江的百姓,被咆哮的江水吞噬。于是,年轻的僧人汤东杰布许下宏愿,发誓架桥,为民造福。最初他想通过劝说有钱人让他们出资为百姓造福,但是汤东杰布经过三年的游说一座桥也没有建成。

        后来汤东杰布来到山南琼结游说当地的达官贵人,但仍旧是没有成功。一次偶然的机会认识了能歌善舞的七位姑娘,传说这七位姑娘就是天上的七仙女,玉帝看到汤东杰布为了百姓吃苦受罪就派七仙女帮助汤东杰布盖桥。于是汤东杰布就和七位姑娘组成了西藏的第一个藏戏班子,用歌舞说唱的形式,表演宗教故事、历史传说,劝人行善积德、出钱出力、共同修桥。随着雄浑的歌声响彻雪山旷野,有人献出钱财,有人布施铁块,有人送来粮食,更有大批的农民、工匠跟着他们,从一个架桥工地,走到另一个架桥工地。就这样周而复始。藏戏的种子随之洒遍了雪域高原。所到之处,人们为姑娘们俊俏的容貌、婀娜的舞姿、优美清新的唱腔赞叹不已。就这样,身无分文的汤东杰布在,雅鲁藏布江上留下了58座铁索桥,同时,成为藏戏的开山鼻祖。

独一无二的面具


        在中国所有的戏曲形式中,每一个剧种都有其独特的艺术表现形式。京剧以多变的脸谱和丰富的舞台表现形式闻名与国内;越剧以其悠扬婉转的唱腔和“才子佳人”为题材的故事,充分体现出江南人家的灵秀之气;而黄梅戏则优美欢快,具有浓厚的生活气息深受百姓的喜爱。藏戏最大的特色就是带着面具演出,这在中国是绝无仅有的。那么关于面具的起源和面具在藏戏中的作用是什么呢?下面为大家一一揭晓。

面具的起源

        藏戏面具在藏语中称为“巴”。藏戏面具不但是藏戏的重要组成部分,也是藏族重要的文化遗产,更是藏戏演出时的重要道具。对于面具的起源,从面具实用的角度来看,面具的产生和藏戏演出的环境有关。一直以来藏戏演出的最大特点就是“演出时没有舞台”。藏戏演出的舞台简朴,一般是在广场上演出,带面具演出一方面可以更好的塑造人物形象,增强艺术感染力,另一方面还有助于让那些坐在离广场较远地方的观众能够更加清楚的观看,以及对剧中的人物形象有更加直观的了解。

面具和京剧脸谱

        藏戏的面具和京剧的脸谱有许多相同之处,笔者通过对二者的对比能使读者更加清楚的认识藏戏面具的功能。首先藏戏的面具和京剧的脸谱有相似的舞台效果。京剧脸谱着重形、神、意等方面的表达,表现人物的忠、奸、善、恶。具有鲜明的思想性和艺术性。在京剧艺术体系中,脸谱最终要达到的效果是用夸张的颜料色彩突出人物的形象,以便于演出者能更好的在舞台上展示该人物的形象,给观众以直接的视觉体现。同样藏戏面具也是通过夸张的形状和色彩来体现戏剧的人物形象。但是和京剧脸谱不同之处,在于,藏戏面具的制作工艺和绘画的手法相较于脸谱略显粗糙。又因为受到宗教文化影响,藏戏面具的题材多侧重于神灵、神话方面的故事,一定程度上增加了其神秘色彩。

       其次藏戏面具和京剧脸谱对颜色运用上也有相同之处。说到脸谱的颜色就让想到《说唱脸谱》中的歌词“蓝脸的窦尔敦,盗御马,红脸的关公战长沙,黄脸的典韦,白脸的曹操黑脸的张飞,叫喳喳……”从歌词中不难看出在京剧艺术中脸谱的颜色就代表一个人物形象,同样在藏戏中也是如此,用颜色代表人物。但是两者对颜色的理解偏差极大。





        通过这张表格我们很容易的发现藏戏和京剧对颜色运用上的不同,这是由于不同的文化所造成的差异。并且能得知藏戏面具在藏戏演出中的重要作用。其主要功能是突出人物形象,使剧本、演员和观众在同一时空内产生出更强的艺术效果。因此戴面具演出,在今天仍是藏戏艺术中一个不可获缺的艺术形式。



八大藏戏


        八大传统藏戏指的是《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》。这八个藏戏是藏戏发展历史上影响最深的八个剧目我们统称它们为“八大藏戏”。这些剧目以锋利的笔触无情地揭露和抨击了黑暗的社会现实;真实地反映了广大藏族劳动人民美好的意愿;表达了他们爱憎分明的阶级感情。这八个剧目也是藏戏表演的主要剧目。

文成公主

       松赞干布16岁就执掌了国政,是一位文武兼备、具有雄才大略的圣王。他十分爱慕大唐盛世文化,就有派噶尔到长安请婚的愿望。与此同时嘉噶尔、格萨尔、波斯及霍尔王的使者也相继前来求亲。都想与强盛的大唐王朝联姻。但由于求亲的人数太多,唐太宗便决定用比赛智力的方式来进行选亲。第一题,唐太宗给各国使臣母鸡和小鸡各一百只,要他们确定出母鸡和小鸡的母子关系。各国使臣此时都束手无策。噶尔则叫卫士取来酒糟撒在地上,只见一对对的鸡在一起啄食,母子关系看得清清楚楚。

        第二题,唐皇命人牵来一百匹母马和一百匹小马,让各使臣想法子找出它们的母子关系来。各位使臣仍旧是一头雾水。此时噶尔站出来说,我有办法。他把小马拴到马厩里,和母马分开,并一夜不给吃的喝,第二天一放出来,小马就各自跑到自己妈妈那里吃奶。母子关系一下子全清楚了。

       第三题则由皇后进行出题,“三天后谁能从三百名美女中找出公主来,我就兑现诺言。”这一题难倒了聪明的噶尔,谁都没有见过公主的面貌要想在三百人中找出公主是不可能完成的人物。有一天噶尔出客栈去吃饭,女店主看到噶尔心事重重便问他为何烦恼,噶尔就把事情说了。女店主被噶尔坚如磐石的决心和诚意所感动,便向噶尔说出了公主的一些特征,公主眉心有一颗红色的痣。原来女店主早年给公主当过奶妈。噶尔闻听大喜。三天后,各国使臣只想着公主肯定是最美的女子,于是都从三百美女中找最漂亮的挑出来,但谁也没找出公主来。噶尔从容地一路找去,当找到第二百九十四名女子时,终于找到了公主。至此,太宗皇帝当场宣布,文成公主正式许配吐蕃藏王松赞干布。

        剧本以联姻为主题,反映了汉藏两个民族和睦相处,团结互助的美好愿望,赞美了汉藏两族人民兄弟般的情谊,流露出藏族人民对家乡的热爱。

补充

        这里对藏戏的剧目还有一点补充的内容。即使《文成公主》是藏戏的传统剧目,但在各地的表演形式也都有不同。主要是因为藏戏不仅仅是分布在西藏地区,其分布地区还包括甘肃、青海和四川的部分地区。藏戏主要是由三个藏戏系统所构成,分别是西藏藏戏系统、康巴藏戏系统和安多藏戏系统。西藏藏戏是最古老的藏戏,使用的是卫藏方言,主要分布在西藏地区。康巴藏戏主要分布于四川南部、青海玉树地区。是由西藏传入的蓝面具藏戏发展而成的,传入康区后逐渐与当地的康巴歌舞、说唱、曲艺等传统民间艺术相结合。安多藏戏,主要分布于青海、甘肃、四川、云南等安多藏语语系地区。也是经由西藏藏戏的基础上加入当地的特色发展而来的。因此即使演出的是同一剧目,其表演的过程和剧情都存在着一定的差异。但藏戏演出的整体框架结构还是遵循西藏藏戏的传统。

“没有舞台的戏剧”


        藏戏演出的另一个重要的特点就是没有固定的舞台,藏戏属于广场类艺术,不需要搭台。一般立根大柱,搭帐篷演出,没有条件的地区就直接露天演出。藏戏演出的时间也多是在年节的时候进行表演。在节日上百姓通过藏戏演出的各种环节达到人神共娱的效果。

        藏戏的演出一般分为三个部分,第一个部分为“顿”,主要是开场表演祭神歌舞;第二部分为“雄”,主要表演正戏传奇,由“温巴格更”(即戏师)决定演出的时长;第三个部分为“扎西”,意味祝福吉祥,是整个演出的收尾部分。

开场仪式


       开场戏在藏语中称为“温巴顿”,“温巴”汉语意为“猎人或渔夫”,“顿”是“开场”之意。温巴顿在长时间的演出过程中形成猎人平整净地、甲鲁太子降福和仙女歌舞演唱这三部分程式化表演内容。

       首先,由猎人平整净地。乐师奏响鼓钹之后,七个头戴温巴面具、右手持“达塔”(用五彩绸带装饰成的彩箭)扮演温巴的演员先出场,一起表演祭祀、礼赞性的舞蹈,随后每个温巴依次演唱一个长调唱腔,再集体表演一段舞蹈。

      温巴舞蹈和演唱的作用是平整场地、赞美山河、介绍来历、祝福迎祥。其中“平整净地”经学者研究发现它还有另一层含义,认为演出场所居住着许多神和鬼,为了众人的安全,不碰撞他们,把神请到别处去,把鬼驱赶到演出场所之外,然后才能演出正戏。这是受藏族最古老的苯教思想的影响。

       其次,“甲鲁晋拜”,甲鲁太子入场降福。甲鲁,汉语意为“王子”或“太子”。温巴表演完后,两个甲鲁手持竹弓,身穿甲鲁切(即王子装束)进入场地,进行舞蹈表演其节奏由慢转快,接着左右旋舞。在做完祈神赐福的舞蹈表演后,两人交替演唱长、中、短三种类型的唱腔,表现向天神祭以歌舞,向汤东杰布顶礼膜拜,向各方保护神祈求赐福等内容。这里体现出对汤东杰布的膜拜还有一个关于“甲鲁晋拜”的小故事。

       相传汤东杰布与“七仙女”一行人来到一个名叫谢通门的地方,修建扎西孜铁桥,为了寻求当地家族长老的帮助,汤东杰布一行人照理在此进行演出募捐,而七姐妹的温巴歌舞表演激起了家族长老们的兴致,长老们也上场同七姐妹一起同歌同舞。长老们因为演出时的欢愉,而对汤东杰布建造扎西孜铁桥倍加支持。使得这座桥的坚固程度和安全性提升了一个层次,更能确保百姓安全的过河。在之后的演出中汤东杰布发现这种互动的形式更能激起大家的兴趣,汤东杰布为了感谢谢通门地区的长老就把这种演出形式称作“甲鲁晋拜”,“甲鲁”是谢通门地区对长老的称呼。

       开场的最后一部分是由拉姆登场歌舞欢庆。“拉姆”,汉语意为“仙女”。七个拉姆依次进入表演场地,按照排列顺序演唱“迎祥步步高”的唱腔,表现向无上佛祖、向佛法僧三宝,向铁桥大师修行的圣者和尊者本人祈祷的内容。“拉姆”的来源据说也是因为看到自己部族长老亲自上场参加温巴歌舞表演而爱好歌舞的姑娘们更耐不住,也情不自禁地投入表演的行列,使演出更为增色。后经汤东杰布加工,形成了“拉姆鲁嘎的节目”。后来汤东杰布把温巴、甲鲁、拉姆三个节目连接融合起来,就形成了一直保留至今的比较完整、丰富而有特色的开场仪式。

       然而现在的“温巴顿”则是向世俗化发展,由原来演出正戏之前必须表演的仪式性内容,发展到现在多的是一些观众喜爱的歌舞、杂技等演出。其目的主要是借以介绍演员,讲解正戏的剧情,招揽观众。

正戏 ——“雄”


       “雄”在汉语中是“正本”、“正文”、“中心”之意。又称为“说雄”,意为全剧之中心,即剧中故事内容之意。雄作为西藏藏戏剧目演出的核心内容,有一定的戏剧情节和冲突,是藏戏的正戏表演部分。在“雄”的整个演出过程中戏师具有十分重要的作用。

      “雄”的基本过程是先由戏师进行介绍,介绍接下来要演出的剧情,之后戏师回去,由演员接着表演。待到这个故事演出结束之后再由戏师出来介绍下一个故事。如此演出程式循环往复,一直到完成整个说雄部分的演出。戏师的作用,和现在的节目主持人类似,他们都是向观众介绍接下来的演出。但不同的是藏戏中的戏师其作用比主持人要大得多,戏师可以控制整个“雄”部分的长短,时间可以是两三天也可以是七八天。然而主持人却不行。戏师的作用更像是话剧表演中的旁白,他决定这故事的发展,决定着出场人物,决定着时间和空间的变换。依靠说辞将观众带到演出所需要的环境之中。

       在整个“雄”的表演过程中还存在和当今舞台演出相类似的串场表演,有集体舞蹈“果儿切”,或者是演唱一些符合藏戏鼓点节奏的藏族民歌。这些节目大多与剧情无关,纯粹为了烘托气氛、过渡情节、转换场次时使用。不过从另一种角度去看待这些串场表演,它也是整个正剧部分所不可或缺的内容。因为藏族人民对于藏戏演出的剧目已经相当熟悉。他们不仅要欣赏不同藏戏艺术团成员的演技,同样这些串场表演也是观众所十分期待的,这些串场表演把整个戏曲推向了一个高潮。

结尾——扎西


       “扎西”,意为吉祥。它是正戏说雄演完后一个祝福迎祥的综合性仪式段落。按照传统藏戏的表演程式,吉祥结尾主要由戏师念诵祝词、集体载歌载舞、祝福观众、烟祭祈福、抛撒糌粑、敬献哈达、接受馈赠等内容组成。之后出现演员与观众一起大狂欢的场景。在此过程中戏班或邀请方常在演出场地一角点燃桑烟,此时场上鼓钹齐鸣,煨桑祭祀的香烟飘荡在广场上空,全体演员一边歌唱一边举起雪白的糌粑,同时洒向蓝蓝的天空,以此酬神,祈求神灵永保人间幸福。

煨桑

       “煨桑”是藏族的一种焚香祭神的活动,“煨”即焚烧的涵义藏族的烟祭仪式已产生有数千年的历史,煨桑烟祭仪式最初起源于驱除污秽的一种活动,早期部族的男子外出打仗或狩猎归来时,部族中的长老、老年人以及妇女儿童到村外的郊野上焚烧柏树枝叶和香草来迎接,并在归者身上抛洒净水,用烟火和净水来驱除他们因战争或其他原因沾染上的各种污秽之气,后逐渐成为藏族先民原始宗教祭祀仪式之一。

       不论是关于“七仙女”的故事,还是面具艺术的展现,亦或是在藏戏的演出过程所体现出的对祖先的敬仰以及与民同乐的环节,这些都体现了藏戏在藏族人生活中的重要作用。它凝聚了藏族人民的哲学、性格、文化与心理积淀,在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。由于受到严格的宗教神规制约,藏戏在发展过程中受汉族文化影响较少,从表演内容到形式更多保留了原始风貌,所以在戏剧发生学等领域也具有极高的学术价值。是中华传统文化的重要组成部分,是藏族文化的活化石。

参考文献:
[1] 曹娅丽.邸莎若拉.藏戏[J].民族艺术,2018,(4).
[2] 高城.藏戏的魅力[J].寻根,2015,(11).
[3]华热·索南才让.略论藏戏的面具艺术[J].西藏艺术研究,2013,(07).
[4]李宜.西藏藏戏演出结构模式探析[J].西藏民族大学学报(哲学社会科学版),2016,(01).
[5]王磊.也说藏戏的起源、分类及艺术特征[J].四川戏剧,2017,(12).
[6]田联韬.藏戏剧种分类研究[J].歌海,2012,(03).

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撰       稿 :赵志浩
图文编辑 :赵志浩
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【二十四节气】春分:恰是一年春好处(3.21)

       在古人的心中,春意味着开始,暗示着新生的萌芽悄然成长,同时又是播撒希望的季节,于是有着“一年之计在于春,一日之计在于晨”的说法。随着天气转暖,春色渐浓,文人墨客们吟诵着清新的诗歌,诗人徐铉在《春分日》 中写道:“仲春初四日,春色正中分。绿野徘徊月,晴天断续云。”宋代欧阳修的《踏莎行》这样描绘:“雨霁风光,春分天气。千花百卉争明媚。”仿佛在我们眼前展开一幅幅阳光明媚、草长莺飞、蝶舞蜂唱的春景图。

        每年的公历三月二十日左右,太阳位于黄经0°(即春分点),为春分。古代典籍中对此有大量的记载,《月令七十二候集解》:“二月中,分者半也,此当九十日之半,故谓之分。秋同义。”《春秋繁露·阴阳出入·上下篇》:“春分者,阴阳相半也,故昼夜均而寒暑平。”《震泽长语·象纬》:“二节为一时,阳气上升共四万二千里,正天地之中,春分之节也。”这正是对春分气候的准确记述。这一日,太阳直射在赤道附近,南北半球的昼夜等长,各占十二小时,因而平分了白天与黑夜;同时又处于春季三月之中,恰当春季节九十日之半,平分了春季,即为春分日。春分过后,太阳直射位置逐渐向北移动,北半球进入昼长夜短。在这一时节,我国除青藏高原、东北、西北和华北北部等地区外都迈进了温暖的春天。

花信报春深


      《荆楚岁时说》中记载:“始梅花,终楝花,凡二十四番花信风。”花信风,是指“应花期而来的风”,二十四节候,对应二十四番花信风。春分时节,一候海棠,二侯梨花,三候木兰。

一候海棠

       海棠素有“国艳”之美誉,被称赞为“花之贵妃”,盛开时妩媚动人,人们将其视为美人佳丽、美好吉祥的象征。

二侯梨花

        梨花清雅洁白,如同雪花,叶柄纤长,素淡芳姿,富于柔美,一阵微风拂过,留有清淡甜香。

三候木兰

       木兰古称辛夷,花绽放时,满树粉紫色花瓣,傲立于枝头,幽姿淑态,它的花语是“高贵的灵魂”。

春分物候


一候玄鸟至

       “燕来还识旧巢泥”,春分之日,燕子纷纷从南方归来,传递春的讯息;

二侯雷乃发声

       阴阳相薄为雷,雷为振,为阳气之声,下雨时,天空便要打雷;

三候始电  

        即电闪雷鸣,天空打雷时,伴随着闪电的出现。

民间节俗


竖蛋:春分到,蛋儿俏

       春分作为二十四节气中最古老的节气之一,流传下来的习俗有很多,其中最具代表性的便是“竖蛋”。每至春分这日,世界各地都会有人进行“竖蛋”的实验和游戏。据说早在四千多年前,中国古人就已经有了竖蛋的传统,最初是为了庆祝春的到来,借玩乐表达人们由冷冬转到暖春的喜悦心情,后逐渐演变成祈求好运的习俗。民间竖蛋的玩法趣味十足,选择表面光滑匀称的新鲜鸡蛋,轻轻在平坦的桌子上立起,松手后仍保持竖立即为成功,因为玩法简单易行,常常吸引众多孩童叽叽喳喳一同玩耍,竞相比赛看谁的速度最快。那为什么要在春分这一天竖蛋呢?有种说法是春分这日处于时间的平衡点,南北半球昼夜等分,地球处于能量引力的相对平衡状态,蛋竖立的稳定性最好。此外,仲春来临,万物躁动,竖蛋需要耐心和恒心,性格急躁的人往往会失败,人们又可以通过这一游戏来平和心态。

吃春菜:春汤灌脏,洗涤肝肠

      《黄帝内经》中记载:“人与天地相参也,与日月相应也。”人的生理变化与自然气候息息相关,随着不同时节的到来,饮食起居、生养作息也要做出相应的调整。春分时节,阴阳之气达到平衡,此时人体也应当保持平衡状态,是“养阳气”的最佳时节。民间素有“春分吃春菜”的习俗。春菜在各地所指不同,一般是当地的应时蔬菜,如春笋、香椿、蓬蒿菜等蔬菜属温性,有助于健胃理气、保肝益脾、阳气生发。阳春三月吃香椿,自明朝起中国人就有着吃香椿的习俗,为“吃春”。又因香椿具有清热解毒的药疗功能,“吃春”含有迎春保健的意义。关于香椿的吃法很多,如凉拌香椿、香椿拌豆腐、香椿饺子等。春分之时,人们一同到田间采摘春菜,采回的春菜同鱼片烩成“滚汤”,即为“春汤”,营养而美味,一家人共食春菜,祈求阖家老少,平安体健。孔子曰:“不时,不食。”“天人合一”的养生思想同节令气候融为一体是古人的生活智慧。

放纸鸢:融于自然,身心舒畅

     “草长莺飞二月天,拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早,忙趁东风放纸鸢。”纸鸢,即风筝,这项在民间广为盛行的传统娱乐运动,至今已有二千多年的历史。古时的风筝多是用绢或纸制成鹰的形状。如今,风筝的形状和色彩愈加丰富,可供选择的花样越来越多。春分时节,正是人们放风筝的好时候,不仅小孩子满心期待,大人们也乐在其中。在阳光明媚,春意融融的日子里,每一个风景秀丽的公园、广场上都不乏人们放风筝的身影,湛蓝的天空中飘扬着大大小小、形状各异、色彩斑斓的风筝,大家互不示弱,比比看谁放的最高,欢笑声此起彼伏。《续博物志》中提及:“春日放鸢,引线而上,令小儿张口而视,可以泄内热。”儿童放风筝时,眺望远处,调节眼肌,能够消除眼部疲劳从而达到保护视力的作用。人们在春风的吹拂下,在草地奔跑着放飞风筝,排遣压力与烦恼,使身体的气血畅通,与生机盎然的仲春时节相得益彰,正是对身心都有助益的春分佳俗。

      “春分麦起身,一刻值千金。”春回大地,暖阳清照,是万物复苏开始生长的好时节。“一场春雨一场暖”,田地里,人们辛勤的打理着农事,为一年的好收成忙碌着。蛰伏了一个冬天,我们何不走出室内,享受新鲜空气的萦绕,感受和煦春风的拥抱,在醉人春色中追寻梦想。美好伊始,沐浴着十里春风,感怀希望,勤勉于事,莫要辜负了这大好时光。

参考文献:
[1]萧放.二十四节气与民俗[J].装饰,2015.
[2]萧放.二十四节气——中国人的自然时间观[M].长沙:湖南教育出版社,2017.
[3]邵凤丽,肖婷.我们的传统节日·春[M].北京:机械工业出版社,2018.
[3]李璐.二十四节气谚语研究[D].呼和浩特:内蒙古大学,2017.
[4]刘永加.明朝种树是春分[N].北京日报,2018.

(图片来源于网络)

撰       稿:闫    妍
图文编辑:闫    妍
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【田野随笔】婶子和她的木匠父亲(3.31)

       因为要做毕业论文的关系,所以访谈了叔父辈的木匠,老家是豫北的小村庄,村里大多都是工匠,尤以木匠瓦匠最多。恰巧那日,婶子也在旁边,可能触景生情吧,自然而然就讲起了她的木匠父亲。

       婶子她说,岁月真是不饶人,爹已经走了有将近二十年了,我都记不清他的模样了。但是我总记得小时候看着爹在家给人打家具,那时候我总帮他打下手,递个钉子,拿个斧头。那时候我大姑还没出嫁,每次让她打个下手总是做不好,我因为自小看惯了爹做活儿,所以他做到哪一步了,该用锤子还是斧子,该用墨斗还是尺子,我心里一门清。爹总是说,霞,你要是个男孩儿多好,我这门儿手艺就后继有人了。

       婶子她又说, 爹出生在五十年代,十二三岁的时候就开始跟着爷爷学干木工活儿,那时候木工活儿可吃香了,学个木工的手艺少说也得三年五载,这还是聪明的好好学的。那时候的木工活儿全都是靠手工做的,哪有啥电刨电锤的,所以这木工必须是心灵手巧才行,不是每个人都能出师给人做活儿的, 有的人学了三年还是连个板凳都订不好,所以啊,这都是实打实的本事。也因此十里八村也没几个木匠,瓦匠倒是挺多的,因为它好学啊,这木匠用处又大又不好学,所以做木工活的人就少,在村里的地位就比较高。

       你想那时候谁家不得盖房子啊,那可不像现在盖房子都用钢筋水泥,那时候全靠木匠来做房顶,就像我们家原来住的老房子,你看那全是木头给撑起来的。房子盖好了,门窗柜子还都是木匠的活儿,打件家具都得十天半个月的,有时候爹上门给人家打家具,都是好吃好喝的招待着,都是吃白米饭,主家自己都不舍得吃。左一声师傅右一声师傅的,又是端茶又是倒水的。要是有时候主家要的急了,因为等着结婚嘛,日子都算好了,爹就得晚上加班,我就在旁边给爹打下手。婚丧嫁娶谁家也离不开,刚出生的小孩儿坐的摇摆车,不像现在去商场里买就行了,得全靠木匠手工打造,那时候还都是流行土葬,打棺材也全是木匠的活儿。所以谁家有个木匠,也是不愁吃不愁穿,十里八村的还受人尊重。

        婶子她还说,那时候爹喜欢抽旱烟,每当打完一件家具的时候,他总是左看右看,一遍又一遍的抚摸着,不允许它有一丁点的毛病,从圆木打成木材,又把木材打成家具,最后刷上自己用猪皮熬的黄胶,那时候的胶要熬上好几天,给家具刷上厚厚的一层,要放到通风的地方晾上好几天才行,因为都是用纯天然的东西,所以耐用、实用也用着放心。爹做了三十多年的木匠,每每打完一件家具就好像完成了一件大事,抽着旱烟乐呵呵的笑着,也顾不得身上的木屑灰尘。

       老一辈的木匠,用他们的心灵手巧传承了技艺,作为百工中的手艺人,技艺不仅是他们谋生的本领,也是他们在村落里获得威望和地位的资本,更是他们以此而获得身份认同和价值实现的基础。他们传承,他们坚守,他们的身上流淌着“工匠精神”。每次去田野调查,我总是抱着最虔诚的心态,这也是民俗学教会我的——面对世事的坦诚。

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撰       稿:王静文
图文编辑:郭晓宇
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【岁时节日】寒食节:秋千竞出垂杨里(4.4)

清溪一道穿桃李,演漾绿蒲涵白芷。

溪上人家凡几家,落花半落东流水。

蹴踘屡过飞鸟上,秋千竞出垂杨里。

少年分日作遨游,不用清明兼上巳。


       这是唐代诗人王维以《寒食城东即事》为题作的一首诗。寒食日,在清溪桃李的安逸柔静之下,不时飞上高空的秋千与皮球增添了些许生机。我眼前顿时呈现出一副画面:年轻娇俏的女子们身穿彩衣绣裙,登上秋千架后,上下凌空飘飞,体态轻盈优美,简直像是天上的仙子飘飘而降。怪不得唐玄宗称秋千之乐为“半仙之戏”呢!

割股啖君 祭之寒食


“春风摆荡禁花枝,寒食秋千满地时”;

“芳草长时寒食天,红墙低处见秋千”


        正值寒食,暮春时节,天气转暖,树木葱绿,百花盛开,正是戏秋千的好时节!

        寒食节一说是在清明前一日,一说是在前两日,寒食节亦称“禁烟节”“冷节”,因为在农历冬至后一百零五日,也称“百五节”,《荆楚岁时记》云:“去冬节一百五日,即有疾风甚雨,谓之寒食。”这一节日的核心活动是禁火与吃寒食。因时间上与清明节接近,在后世的发展中受其影响逐渐增加了祭扫、踏青、荡秋千等风俗,并逐渐把它与清明节近趋等同。

       有关寒食节起源,据史籍记载:春秋时期,晋国公子重耳为躲避祸乱流亡他国长达十九年,大臣介子推始终追随左右、不离不弃;甚至“割股啖君”。重耳励精图治,成为一代名君“晋文公”。但介子推不求利禄,与母亲归隐绵山,晋文公为迫其出山相见而下令放火烧山,介子推坚决不出山、最终被火焚而死。晋文公感念忠臣之志,将其葬于绵山,修祠立庙,并下令在介子推死难之日禁火寒食,以寄哀思,因介子推之故,寒食节对于介休便有着特殊意义。

        介休人原来在寒食节当天过一种极为重视的民俗活动叫“一百五”(也称“百五节”)。当地人解释,因这个节日时间在冬至后的第一百零五日,故称“百五”“百五日”或“百五节”,意即“百无禁许”,这一天行事无所禁忌,可做诸多平时不能之事。其原因,按当地人的说法是,时值春天,代表着新希望、新开始,便可脱冬衣换春装、花草搬出院子等,百无禁忌。凡涉及破土动土之事,如建房、锯树、移木等,都须在这一天完成,或者至少应有一个启动仪式,否则当年运程不佳。

       这一天,家中准备的食品包括寒食粥、寒食面、青精饭及饧等;供品有子推燕、蛇盘兔、枣饼……其中多数寓意深刻。如:

蛇盘兔

        祭食蛇盘兔,俗有“蛇盘兔,必定富”之说,意为企盼民富国强。

子推雁

       子推燕,取介休方言“念念”不忘介子推高风亮节之意。

半仙之戏——秋千


        寒食节现为中国传统节日之一,它的到来也增添了清明节的神秘感。而我们的寒食节除了带来神秘,还带来了不一样的游艺活动——秋千。

       从唐宋许多诗词中可以看出,秋千是寒食节的主要娱乐活动,不戏秋千反而成了一件令人遗憾的事。李隆基《初入秦川路逢寒食》写道:“公子途中妨蹴鞠,佳人马上废秋千。”因此惋惜感叹“今岁清明行已晚”,只好期待“明年寒食更相陪”。韩愈《寒食直归遇雨》写因为寒食遇雨,“不见红毯上,那论彩索飞”,很感扫兴。朱敦儒《清平乐》词写得更有趣味:“春寒雨妥,花萼红难破。绣线金针慵不作,要见秋千无那。西邻姊妹丁宁,寻芳更约清明。画个丙丁帖子,前阶后院求晴。”清明了,可春寒更兼多雨,该是秋千踏青的季节,针线活再也干不下去了。都约好了与姐妹们一起戏秋千、寻芳的,可风雨不停,怎么办?急中生智,赶紧画个丙丁帖子,在院子里祈祷天晴。这急迫的心情,虔诚而有趣的祈祷让人忍俊不禁。

       关于秋千的起源,民俗学家乌丙安先生曾从人类历史发展进程的角度,认为秋千的起源与古人的特殊生活环境和经验有关:“在古代山野间行猎,揪藤条腾越是常有的,似是古代秋千渊源之一。”

       在远古时代,人类的祖先为了谋生,在上树采摘野果或山野间狩猎的过程中,经常会抓住一些粗壮的野藤,把自身荡起来以便于上树或跨越沟涧,这就是秋千最原始的雏形。有文字记载的秋千为山戎所创,《荆楚岁时记》中记载,秋千为寒食节日游戏之一。书中引《古今艺术图》云:“秋千,北方山戎之戏,以习轻者。”山戎也叫北戎,是春秋时期一个居住在北方一带的少数民族,以游牧为主,位于今河北东部,与齐、郑、燕等国境界相接。山戎人大都勇猛强悍,善于攀登,秋千是山戎军队训练攀跃山崖、溪流能力的训练器械,当时这个民族中流行荡秋千,主要是为了锻炼人轻捷的能力,是一种习武性质的活动。公元前663年,齐桓公为救燕国,发兵进伐山戎,齐桓公征伐山戎,将荡秋千运动带回中原地区,并逐渐演变成为汉民族中普遍流行的游戏活动。

       另一说,秋千一词源于汉代。为汉武帝时宫中祝寿之辞。唐人高无际在《汉武帝后庭秋千赋》中提到:“秋千者,千秋也。汉武帝祈千秋之寿,故后宮多秋千之乐。”宫中之人以“千秋”作为祝寿之词,取“千秋万寿”之意;为了避讳,民间则将“千秋”倒读为“秋千”。秋千原为汉朝宫中后庭之戏,由于秋千游戏符合古人的生活情趣,逐渐融入民俗节日之中。

       五代王仁裕在《开元天宝遗事》中说:“天宝宫中,至寒食节,竞竖秋千,令宫嫔辈戏笑以为宴乐。帝呼为半仙之戏,都中市民因而呼之。”再现了一幅在林花绚烂的寒食时节,美丽的女子荡起高高的秋千,“身轻裙薄易生力,双手向空如鸟翼”,衣袂随风飘荡的欢愉景象。

       宋代秋千游戏的玩法,更加新奇精妙。在东京(开封)出现了所谓“水秋千”。就是在两艘大船上,竖起高高的秋千架,荡秋千的人,在几个来回飘荡之后,等到与秋千架顶端齐平时,脱手飞出,纵身入水。这样的秋千游戏,惊险刺激,有很强的观赏效果。元明以后,秋千游戏成为城乡春天的风景。

不同民族的秋千


       唐宋之后,荡秋千习俗普及全国,便不再是女性的专属。双人荡秋千不避男女,因而使不少妙龄青年借此袒露出爱慕之意,秋千又成为姻缘的传媒工具。还流传着不一样的情歌:“……姊妹艳装争奇丽,倩郎抛索送秋千”、“……燕子双双飞上天,我和阿哥打秋千……”等等。当然,荡秋千流变花样最多的是我国的少数民族地区。

       朝鲜族最喜爱荡秋千这一传统竞技游艺活动了,这一活动常在盛大节日举行,有时还进行比赛。节日里,姑娘们身穿色调艳丽的彩裙,围在秋千旁,争试高低。比赛时,在高空的彩带上悬挂一串金黄色的铜铃,比赛选手荡起秋千,看谁能碰响铜铃,碰到的次数越多,成绩越高。飘逸的长裙,叮当悦耳的铃声,惊险的摆荡,令人叹为观止。

       青海土族荡秋千用的是轮子秋。土族称轮子秋为“卜日热”,意为“旋转、转轮”。轮子秋根据当地条件,就地取材制作。如拆下大板车柱轮,将车柱竖起,下轮压重物固定重心;上轮绑一架梯,在梯两端拴上等长皮绳(似秋千)即成,故谓之“轮子秋”。

       维吾尔族玩的秋千更为奇特,叫“沙哈尔地”,意为“空中转轮”,每逢春秋季节和举办婚礼时荡玩。在场地上牢固竖起一根高约10米的圆木作轴,轴顶装一木轮,轮上装两根横木,各拴上绳索,如秋千状。竖轴底部另装一根横木,以绳与顶部木轮相连接。游戏时,绳索秋千上各站一人,然后底部横木两边,各有数人相向而立,双方等速推动横木,带动顶部木轮旋转。站在绳索上的游戏者即随着转轮的加速慢慢升上高空,转速越快,游戏者飞得越高。

       秋千,与红杏绿柳、春烟画船一样,是明媚春日里一道美丽的风景。我的儿童时代,寒食节打秋千热闹非凡,记忆中村头那个秋千好像要插到了天上。那个秋千造型简单粗糙,两边高高的叉形支架上放上了一根铁管子,两条铁链一头系着铁管,一头牵着踏板。秋千荡起来的时候,铁链和木板摩擦发出吱呀吱呀的响声,随着秋千上的人儿高低起伏……

参考文献:
[1].乌丙安.中国民俗学[M],辽宁:辽宁大学出版社,1985:381.
[2].戚文闯,秦星星.论秋千之戏在寒食习俗中之流变[J],甘肃广播电视大学学报,2018,(4).
[3].苗丹.我国古代秋千运动研究[J],档案溯源,2014,(7).
[4].安介生.寒食节缘起与介休乡土地理新论[J],中原文化研究,2015,(11).

(图片来源于网络)

撰       稿:杨乐乐
图文编辑:杨乐乐
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[ 本帖最后由 想要飞的猫 于 2019-4-4 19:53 编辑 ]

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【田野实践】2019年清明节辽宁海城尚氏祭祖活动(4.9)

       清明节,是中国传统节日之一,也是最重要的祭祀节日之一。它不仅仅是祭祀祖先、缅怀先祖的活动,更是中华民族寻求情感慰藉和情感需求的纽带。人们在祭祀活动中感悟先辈遗留的精神价值,修正自身,带动后人,世世代代,薪火相传。

       2019年4月6日—7日,来自全国各地的尚氏族人,齐聚海城八里镇小新村尚王陵园,共同祭祀尚氏先祖尚可喜,并举行了一场盛大隆重的祭祖仪式。辽宁大学文学院民俗学专业的研究生金丹妮、赵志浩二人前往尚王陵园进行清明节俗的调查,与族人们共同参加了这场肃穆壮观的祭祖仪式活动。

       尚氏家族的祭祖仪式起源于清朝初年,已经持续三百多年,并于2012年进入沈阳市非物质文化遗产保护名录。

       2019年尚氏家族清明祭祖活动分为两天举行。4月6日上午在海城市内德利宫大剧院中举行文化大讲堂活动,由尚德新先生为大家讲述尚氏家族的历史渊源和传统文化,下午进行第二天表演及仪式的彩排。4月7日,在尚王陵园内举行正式的清明祭祖大典。

       上午十时三十分,祭祀典礼开始,伴着初献乐,主副祭孙先对先王影像进行祭拜,身着清代文武官服和宫廷服装的仪仗队伴着雄壮的《迎神曲》从陵园正门徐徐行至园内的皋门前,安放好先王、先王妃、先王夫人灵位,仪仗队分列两旁,在唱礼官的主持下,祭祖大典有序进行。

2019年尚氏宗亲祭祖仪式程序

一、通赞——唱礼官宣布:

1、①唱:吉时已到,己亥年尚氏宗亲祭祖仪式开始!
     ②唱:主祭孙、副主祭孙就位!奏《迎神曲》!
     ③唱:陪祭孙就位!奏《迎神曲》!击三通鼓!
3、唱:恭请先王、先王妃、先王夫人灵位!
     唱:奏《迎神曲》!击三通鼓!鸣礼炮!
4、唱:敬烛!奏《敬烛乐》!
5、唱:敬献肴馔、果蔬!奏《进馔乐》!
6、唱:敬香!奏《终献乐》!
7、唱:王第十二世孙敬颂祭文!
8、唱:王第十三世孙敬读祖训!
9、唱:焚献!奏《送神乐》!
10、唱:正位!行献酒礼!奏《亚献乐》!
11、唱:尚氏宗亲族人行集体跪拜礼!奏《忆先王》!敬天!敬地!敬祖宗!
12、唱:恭送先王、先王妃、先王夫人灵位!奏《送神曲》!
13、唱:己亥年尚氏宗亲祭祖大典,圆满礼成!

       尚氏家族的清明祭祖仪式,庄严隆重,表达了尚氏后代对先祖的无限缅怀和敬仰之情。既增强了族人们的向心力和凝聚力,也为弘扬中华民族传统优秀文化,建设和谐美满健康的家风,构建了宝贵的平台。

       无论古今,国家与文明的历史,都需要靠个人与家庭的传续来完成。家的发展不仅仅是一个个生命延续的历史,也是形成优良家风、家训的历史,更是传统文化积淀与传承的历史。

       清明节的祭祖传统,具有满足人们缅怀的情感需要和密切人际关系的社会功能,最为核心的便是“慎终追远”的文化内涵。“慎终”在于表达对祖先的缅怀与感恩、对传统的敬畏与尊重;“追远”会让我们确定个体与时代的历史位置,获得面向未来的力量。我们缅怀先人,祭祀先祖,不仅时刻提醒着我们要尊重生命、敬畏历史、永怀感恩之心;在崇拜“新”与“未来”的今天,这也是必不可少的仪式。

(图片来源于网络)

撰       稿:金丹妮
图文编辑:赵志浩
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【田野实践】2019年清明节辽宁沈阳静安村那氏家祭活动札记(4.10)

村落概况



       静安村位于洪区马三家子街道,是满族聚居村落。静安村先后被批准为少数民族村、满族文化传承保护区,该村多项传统文化项目被列入沈阳市于洪区非物质文化遗产保护项目名录。

关于佛托



       据资料记载,满族把柳树视为神树,因为柳树发芽早,成活率高、生命力强,只要插上柳枝就成活。插上柳枝,预示着这个家族就会兴旺发达。manz**族的晚辈们在清明头两天就到柳树趟子里挑选大拇指粗的柳树直溜枝条,大约三尽六寸或四尽六寸长,剥去外皮,竿子尖系上长长的彩纸条子,这就是“佛托”。在清明这天,每个坟头上都插一根或几根柳木“佛托”。

     “佛托”的制作方法因旗而异,大致由剪五彩条、扎花、备木棍、粘绑等步骤组成。制作时,先准备红、黄、蓝、白、绿五种颜色的彩纸,然后剪出形似一串大钱的五彩条;接着是扎花,佛托上一般用荷花,也可以用牡丹或者芍药,花的颜色要与家族所在旗的旗色相同;最后截取约1.5米长的柳条,并将花固定绑在柳条上。插“佛托”不仅表达对死者的祭奠,还表示永保子孙兴旺平安之意。同时,“佛托”又被视为摇钱树,插“佛托”也有给已故先人送钱的含义。

那氏清明家祭流程



       静安村的那氏家祭大概分为上坟插佛托,念祭文,念祖训,续家谱,家族祭拜,歌舞表演和集体用餐等主要流程。

1、上坟插佛托

      上午九点左右大家便聚齐,男女老少手拿佛托,驱车前往墓地。人们将将纸钱、鲜花、水果、酒摆在墓碑前面,并将做好的佛托插在坟头上,然后那氏后人在坟前磕头行礼。

2、念主祭文(节选)

       维公元二零一九年四月五日,值清明节,那氏族人谨以果品佳肴,香帛冥金之仪,致祭于祠堂前,凭吊列祖列宗!

       物有报本之心,人有思祖之情,饮水定当思源,为人不忘根本。

       清明良辰,春意融融,万象更新,那氏后裔会聚祖先神位前,列果陈香,叩拜,彰祖宗之功德,表后世之虔敬!

       树有根则旺,水有源则流,水流千里则出一源,树有千寻根深枝茂,我那氏后裔当虔心校学祖宗光辉榜样,常念家和万事兴,铭记德才兼备,堂堂正正做人,踏踏实实做事,爱国守法,尊长爱幼,孝敬父母,和睦邻里,勤俭自强,奋发有为!

      欣逢盛世,国泰民安,昌隆繁盛,家族兴旺,此乃先祖厚德,福佑子孙。今后我那氏族人,训子孙之孝道,以继祖风,告慰祖上,永赐吉祥,保佑我族,万代永昌!

3、念祖训

吾姓那拉,源远流长。白山黑水,是其故乡。


渔猎为生,勤劳善良。先贤创业,后辈发扬。


少当树立,远大理想。胸怀祖国,志在四方。


科技时代,读书为尚。业精于勤,学毁于荒。


立身之本,修德为纲。德才兼备,展翅高翔。


遵纪守法,身家安康。夫妻相处,贵互理让。


家庭和睦,百业兴旺。赡养父母,理所应当。


培养之女,勤谨莫忘。溺爱生娇,驰则放荡。


发财致富,人人向往。进财合道,他人赞赏。


取之不易,群诽众谤。乐善好施,千古流芳。


美色悦人,情理之长。正常交往,共勉互帮。


遇事远虑,无忧无伤。那拉子孙,铭记心上。


倘能如教,前程无量!


4、续家谱

      祭文祖训宣读完毕,那氏家族开始续家谱。家谱每年一续,不同于其他登记着新生儿名字的家谱,这里的家谱登记着去世者的姓名。

5、祭拜

      在祖先神位前,两位主持人分别用满语和普通话主持祭拜礼。那氏后代按照长字辈、树字辈、振字辈、文字辈顺序依次进行叩拜祖先。大部分人穿着满族传统服饰,男子行叩头礼,磕头三次。女性则向满族祖先行摸鬓礼。祭祀结束之后,大家共同分享供桌上的祭品。

6、歌舞表演

       祭拜过祖先,满族女性身穿满族服饰,在音乐的伴奏下翩翩起舞,两曲舞蹈之后,人们唱起了满族歌曲,歌声动听悦耳,欢乐的气氛感染着在场的每一个人。

7、集体用餐

       祭祖流程的最后,参加活动的人一起用餐,在饭桌上聊天闲谈,其乐融融。

清明祭祖的意义


       清明祭祖活动严肃、隆重、恭敬、诚挚,通过虔诚的祭祀祖先,寄望后裔繁昌,源远流长。重视祭祀祖先,是中国礼仪的显著特点。祭祀祖先具有良好的社会教化功能,有助于培养社会成员的品德,加强社会成员之间的团结,维护社会的稳定。我国幅员辽阔,民族众多,清明祭祖的习俗因地域而有所差异,不同民族地区的清明祭祀也丰富了传统文化。在现代快节奏的生活环境下,有时候我们真的需要停下脚步,回到祖先安息的地方,聆听传统的声音。

(图片来源:郭晓宇 杨玉莹 王舒)

撰       稿: 郭晓宇 王舒
图文编辑:王舒  郭晓宇
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[ 本帖最后由 想要飞的猫 于 2019-4-10 22:51 编辑 ]

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【田野实践】2019年辽宁新宾腰站村清明祭祖仪式(4.12)

       清明节是传统的重大春祭节日,扫墓祭祀、缅怀祖先,是中华民族数千年以来的优良传统,不仅有利于弘扬孝道亲情、唤醒家族共同记忆,还可促进家族成员乃至民族的凝聚力和认同感。2019年4月5-6日清明节期间,辽宁大学民俗学调研小组对新宾腰站村爱新觉罗氏的祭祖活动进行了田野考察。

中国传统村落—腰站村


       腰站村坐落于新宾满族自治县上夹河镇西3.5公里。腰站村是传统的满族村落,最早的村名可追溯到明朝的嘉穆珊寨,清王朝入关以后,腰站村正式有了记载。据《爱新觉罗宗谱》记载,腰站肇氏祖先清皇族旁支爱新觉罗•阿塔生于后金天聪七年(明崇祯六年,公元1633年),康熙二十五年(公元1686年)九月授永陵副尉,受命回兴京守陵。他带着十三个儿子中的七个儿子离京赴任,一路风尘仆仆,走到腰站这个地方,看到这里山清水秀,背靠状如莲花之山,是为宝地,便对家人说“这个地方很好,我们要占!”于是将六个儿子及家小留在腰站,自己只带着十二子巴图赴永陵上任。阿塔的六个儿子在腰站村繁衍生息至今,逐渐形成了以爱新觉罗氏为主的满族村,村名也由此而来。


清明祭祖


       清明祭祖仪式包括上坟前的祭祖仪式和莲花山上的插“佛托”仪式两部分。祭祖仪式由肇恒昌先生主持进行,接下来由村落代表分别讲话,抒发他们对腰站村、爱新觉罗家族的情感,以及对村庄的建设和未来发展的思考。

01祭祖仪式

       祭祖仪式过程由喜登萨满及其徒弟完成,萨满的徒弟大喊“请牲”,早已备好的供献牲猪(纯黑无杂毛)被抬到供案前,喜登萨满和他的徒弟围绕着牲猪敲打手鼓。领牲仪式是满族祭祖仪式当中的最重要的环节。由萨满徒弟将酒杯中的酒倒入牲猪的耳朵,牲猪开始嚎叫,耳朵扑楞起来,表示祖先神灵已经“领牲”。萨满徒弟大喊“领牲”,同时喜登萨满和徒弟都停止敲打手鼓,礼成。礼毕后,爱新觉罗家族上山祭祖,牲猪被抬到村口去毛宰杀,然后解骨摆件,放在供案前的案板上。最后萨满围绕摆好的猪肉跳肉神舞,跳完肉神舞后人们分食福肉。

02插“佛托”仪式

       “佛托”的制作活动:

1.剪五彩条

       准备五色纸(五种颜色即可),拿出一张纸折成6份,头一剪刀需要斜着剪,剪出三个锯齿,三个锯齿之后,就开始剪“钱币”了,就像铜钱一样,外圆内方,意味着给死去的先人送钱。每两个“铜钱”之间需剪两个锯齿,按顺序依次进行。一般每一张纸需要剪出十个“铜钱”,因为旧时候十文钱为一吊钱。最后并不把多余的纸减掉,多余的纸就像树叶一样在下面坠着,最后将像树叶的那几条纸捏在一起,“铜钱”在下面垂着,非常形象和漂亮,剪好后的五彩条很像一串大钱。

2.扎花

      “佛托”上用的花一般都是荷花,也有用牡丹花或芍药花的。花的颜色决定这家在什么旗,如果这家是正黄旗就扎一朵黄色的花,正红旗就扎一朵红色的花,正白旗就扎一朵白色的花,正蓝旗就扎一朵蓝色的花。如果是镶黄旗就在黄花下边衬白边(形状像叶),镶红旗就衬绿边,镶白旗就衬黄边,镶蓝旗衬红边。不过现在抚顺新宾的人们为了寻求美观,一般几种颜色的纸叠在一起,五颜六色,饱满且漂亮。

3.备木棍

        扎“佛托”用的木棍必须是柳木,长大约1米,木棍上面削尖,下面削成斜茬,这是为了便于插在坟头,也是因为柳树易活,象征着生命的生生不息。

4.粘绑

        以上几个步骤完成后,把剪好的五彩条用线绑在柳树棍的顶端,花绑在顶端,做成像拂尘一样的东西,这就是“佛托”的制作全过程。

       人们在祭祀祖先之前,会先祭拜山腰的保家神,庙里供奉着六将军,保佑家族平安健康。然后人们上山祭拜祖先,插“佛托”,随着时间的推移,插“佛托”的意义也在不断地延伸,它不仅表现对死者的祭奠,同时又被意为摇钱树,表示给已故的人送钱了。插“佛托”的木杆是由易存活的柳木制作而成,因此,插“佛托”的习俗又有保佑子孙兴旺、相传不息之意。插“佛托”这种习俗活动,始终贯穿着对已故长辈们的孝敬和怀念之情,以各种礼节来表达对祖先的敬仰,同时又祈盼先人保护后代,祝愿后人平安吉祥、繁衍兴旺。

       人们在清明节进行“祭之以礼”的追远活动,对已逝的亲人、祖先,表达自己的思念与缅怀。这种神圣的生命交流仪式,年年轮回、代代传承,构成了人们顽强生存和追求幸福的重要动力。每逢清明佳节,中国人都对祖先进行祭祀,这是情感之举、道德之举,也是诗意之举。

(图片来源:任杰)

撰       稿:刘   波  任   杰
图文编辑:任   杰
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[ 本帖最后由 想要飞的猫 于 2019-4-22 21:22 编辑 ]

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【民间游戏】忙趁东风放纸鸢(4.18)

       每到春天,总是能在公园的上空看到五颜六色的风筝。父母们带着孩子,情侣们牵着手,彼此扯着线、奔跑、凝望风筝于空中盘旋。那一只只风筝在嬉笑声中时高时低,时远时近。那线的两端牵扯的是温暖,是心与心的相通相连。

风筝的起源


        风筝,起源于中国。在民间也被叫作纸鹞、纸鸢、鹞子等。它在我国南方被称为“鹞”,在中原及北方地区被称之为“鸢”。因此又有“南鹞北鸢”之说。

       关于风筝的起源学界有以下几种说法:

墨子造“木鹞”

      《韩非子·外储说》载:墨翟居鲁山(今山东青州一带)、斫木为鹞,三年而成,飞一日而败。”后来,墨子把“鹞”的制作方法教给了他的学生鲁班,鲁班又在此基础上改进做成了喜鹊的样子,《墨子·鲁问篇》:“公输子削竹木以为鹊,成而飞之,三日不下。”这是风筝的早期形式。

韩信作纸鸢测距离

        宋人高承《事物纪原》记载:“俗谓之风筝,古今相传,云是韩信所作,高祖之征陈豨也,信谋从中起,故作纸鸢放之,以量未央宫之远近,欲以穿地隧入宫中也,盖昔传如此,理或然矣。”在这里,风筝被用于军事,韩信造风筝用风筝线来测量计算未央宫距离。

羊车儿作纸鸢求援

      《资治通鉴》记载说,南北朝时期,因侯景之乱,梁武帝被困宫中,他想利用风筝向外发送信号求救,可惜被敌人发现射了下来,“羊车儿献策,作纸鸱系以长绳,写敕于内,放以从风,冀达众军,题云:‘得鸱送援军,赏银百两。’太子自出太极殿前,乘西北风纵之。贼怪之,以为厌胜,射而下之。”

李邺改进纸鸢

      《询刍录·风筝》:“五代李邺于宫中作纸鸢,引线乘风戏。后于鸢首,以竹为笛,使风入竹,如鸣筝,故名风筝。”徐珂《清稗类钞》也曾记载:“风筝,纸鸢也,五代时,李邺于宫中作纸鸢。”

风筝直系祖先是鸢旗

      柴茂智、刘忠在《风筝的制作与放飞》一书中提出:风筝的直系祖先不是木鸢,而是测风的鸢旗。鸢旗缘于以鸟羽测风。

风筝与爱情:千里姻缘一线牵


       传说月老以红绳相系男女,确定男女姻缘,素有“千里姻缘一线牵”之称,风筝,同样通过一条长长的线与人们联系在一起,因此,风筝也被赋予了爱情的寓意。清代戏剧家李渔《风筝误》里就有这样一段纠葛的感情故事:戚友先想放风筝,找来书生韩世勋作画,韩世勋感慨人生就在风筝上题了一首诗,恰巧戚友先放风筝时线断,风筝落在了貌美的詹淑娟院中,淑娟在风筝上和诗一首。戚友先的家童要回了风筝但恰巧戚友先在睡觉就把风筝交给了韩世勋,韩世勋觉得遇到了知音就又做了一只风筝题求爱诗于其上故意让风筝落入詹家院中,不料风筝这次是被詹爱娟捡到,她误以为风筝的主人是戚友先,爱娟为了能与戚友先结合就假借淑娟之名夜间与韩世勋相会,韩世勋见她貌丑且不检点落荒而逃。戚友先的父亲给詹家下聘礼,让戚友先娶爱娟让韩世勋娶淑娟,韩世勋以为淑娟是貌丑不检点的爱娟就再三推辞,直到揭开盖头误会才解除。不仅如此,清人吴我欧《风筝美人》更是有“花信几番凭妾寄,情丝一缕被郎牵”之句。在这里,风筝与风筝线更是体现了女子对男子的那种深情款款及渴望拴住男子的那种迫切心情。就连现代,人们也喜欢用风筝来比喻男女之间的感情,如:“经营一段感情,就像放风筝一样,线拽得太紧,风筝就飞不高;若太松,风筝就可能飞走”。“长长的思念,就像风筝断了线,飘啊飘啊,飘到你的身边”。

       风筝与爱情相联系还与风筝的题材有关。人物风筝中白娘子与许仙、梁山伯与祝英台、杨宗保与穆桂英等都是忠贞爱情的象征。更有双燕、双蝶、鸳鸯、龙凤呈祥、囍字等风筝都表达了对男女感情的期盼与祝福。

民间游戏:斗风筝


       玩具是儿童的天使,每个孩子或许都有一个关于风筝的美梦,鲁迅也曾因为踩碎了小兄弟的风筝而懊悔。高鼎更是咏叹出:“儿童散学归来早,忙趁东风放纸鸢。”之句,可见,风筝是多么的受小孩子欢迎。

       风筝不仅可以用来放高放远,还可以用来“斗”。每次提到风筝,总会想起《追风筝的人》里哈桑与阿米尔斗风筝的情景。哈桑与阿米尔将风筝线缀上玻璃屑挂在树上风干,即使手上留下伤口也不会介意。“街道上满是风筝斗士,手里的线时而猛拉、时而速放,目不转睛的仰望天空,力图占个好位置,以便割断敌手的风筝线。”这阿富汗的斗风筝习俗真是令人神往。

       然后早在中国宋代,就出现了斗风筝的习俗。《〈清明上河图〉传奇故事》中《风筝谱》一文曾记载:“空中,风筝渐渐靠近,相互碰撞、戏斗不止……七星、马褂先后沉浮、摇摆,并纷纷翻滚坠落。”《武林旧事》也曾记载:“桥上少年郎,竞纵纸鸢,以相勾引,相牵剪线,以线绝者为负,此虽小技,亦有专门。”现如今,在中国的西藏地区也存在着这种斗风筝习俗。在西藏,人们在制作风筝时要涂上一层“那”。“那”这种材料主要由玻璃碎渣、白糖和鸡蛋、松香等制作而成。将“那”放在手心,将风筝线从指间穿过,使风筝线粘上粗细不等的“那”。这样在斗风筝时就能够确保自己的风筝线更加锋利。

       风筝如此受人青睐是因为放风筝可以增强体质。我国古代医生就曾把放风筝作为一种治疗手段。宋人李石在《续博物志》记载:“引丝而上,令小儿张口仰视,可泄内热。”随着现代体育的发展,人们更是意识到放风筝要用到手、腕、肘、臂、腰、腿、足等人体各个关节,使全身得到锻炼。所以,人们喜爱风筝的那种心情就可想而知了。

       放风筝给人们带来的精神上的愉悦与享受是不可忽视的,放风筝还可以陶冶人们的身心。清人郭敏在《瓶湖懋斋记胜》写道:“乃观其御风施放之奇,心手相应,变化万千。风鸢听命乎百仞之上,游丝挥运于方寸之间。壁上观者,心为物役,乍惊乍喜,纯然童子之心;忘情忧乐,不复知老之将至矣!”臧克家也曾写下:“风筝——把老翁变成儿童,一条长长的线,把人们引入了纯真的至境。”这样的诗句。足以见得,风筝已不单单是一种玩具,更是人们情感交流、陶醉自然之中的一种中介。

        春天已经来了,快去放风筝吧!

参考文献:
[1] 陈端峰.民俗文化风筝研究[J].体育文化遗产论文集.2014.12.1
[2] 高彩琴,杨晨,李东风.风筝体育民俗文化特征的研究[J].安徽文学(下半月)2006.9.30
[3] 付德雷.风筝[M].北京:中国社会出版社.2007.10
[4] 于培杰.漫话风筝[M].济南:山东教育出版社.2016

(图片来源于网络)

撰        稿:王鹤铮
图文编辑:王鹤铮
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【视觉民俗志】满乡的清明祭祀(4.28)

佛托


        佛托也叫佛多,佛头,原意为柳枝求福之神。插佛托是满族清明的一项祭祖仪式,在古籍中有记载,金代女真人清明时分"遍插佛托以寄",插佛托体现了满族先人崇柳敬柳的信仰,也寄托着对祖先的崇敬礼祭之情,求其荫庇子孙的美好愿望。

       佛托是满族清明祭祀的重要文化符号,蕴含着丰富的满族文化内涵,2018年和2019年清明前夕,辽宁大学民俗学调研组分别前往辽宁省新宾满族自治县腰站村、永陵以及沈阳市静安村等地进行调研,对佛托的制作过程进行了采录。

满乡清明


     “参天之木,必有其根;怀山之水,必有其源。”寻根的意义,不在于厘清历史溯源,它更多寻求的是一种家族文化,是一种家族精神。根,是一个家族凝聚力的血脉之源。清明祭祖也是满族家族的盛会,血脉搭建人脉,家族凝聚起乡情和亲情。

       目前,静安村被列为于洪区的少数民族村,腰站村已入选第三批国家级传统村落名录,虽然两地同为满族聚居村落,但两地文化资源并不相同,村落发展的立足点自然也不同。静安村举办满语培训班,逐步恢复了家祭、满族祭天祭祖仪式以及满族传统节日习俗,为满族村落注入了更多的民族文化内涵。

       而腰站村自然资源比较丰富,背靠巍峨的莲花山,山中有军洞、仙人洞、风洞等引人入胜的景观。除此之外,在腰站村依然留存有一条红带子,是满族爱新觉罗后裔身份的象征。因此,腰站村在传统村落发展过程中,更倾向于合理利用资源,做好文化整合。静安村、腰站村两个满族村落的发展目前仍然处于一个进行时状态......

(图片视频来源于辽大民俗学)

撰       稿:杨玉莹
图文编辑:王    舒
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【民间艺术】评书里道儿时记忆——本溪评书(4.30)

       那时最喜欢和大人们一起听书,搬个小板凳,坐的板板正正的像个小大人一样,聚精会神地听他的说书,虽然那个时候大多故事都没有听过,却总能被他带入故事之中。慢慢的读的书多了才发现那时说的书是《水浒传》、《杨家将》……每每读书时,总能想起儿时记忆里的说书场景,它就像我记忆里的棉花糖,甜甜软软的。到现在才明白回忆的不仅是说书,更是自己的儿时时光。

       现在时代在慢慢发展,科技也在改变着人们的生活,电视、电脑、手机慢慢被人们广泛使用,说书人像是一张泛黄的纸,似乎与这个日新月异的时代不符,慢慢也被人们淡去了,很少有人再去静心听一场评书,让自己的心灵与书中人物发生碰撞,让自己的思想与那时的文化产生火花。每每在网上搜索评书的视频时,感觉像是一场庄重的仪式,因为一场视觉盛宴即将上演。

       评书有着悠久的历史,每个地方都有着每个地方的特色,他们使用自己的方言描述着本地的文化。本溪评书在它的第三代传人田连元的带领下,通过广播,电视媒体的形式传播,使得每个人都爱上了评书。

        本溪田连元评书,以强烈的爱国主义为主线,大都是说讲长篇故事。他运用了现实主义表现手法,弘扬爱国主义又是其主要的文化内涵。田连元作为传统评书表演艺术家,他的评书明书理,讲书情,具有很强的文学功力。在继承传统的同时,他的评书融入了不少现代文化意识,继承传统而不囿于传统,去除传统说书的死板又取其文化内涵,通过表演,使人物形象在他一板一眼中表现的淋漓尽致。 他口中描述的人物似乎有着神奇的魔力,一点一点的把你拽入他的故事之中,这就田连元评书的神奇之处,无论老人还是小孩,无论有没有读过他说的故事,他的嘴张张合合就让我们清楚明了故事的内容。

       在我印象中深刻的一个片段是讲说《水浒》的一个段落,是关于高俅的一个片段,田连元通过语言以及肢体语言形象地描绘了一个泼皮无赖,还有和他臭气相同的柳大郎也表现的栩栩如生,让人们真真切切地感受到了两个奸诈的无赖。之后高俅大赦回到东京,柳大郎把他推荐给自己朋友药商董将仕,董将仕感觉到了高俅并不是省油的灯但又不能得罪朋友柳大郎,于是内心盘算着先收留下他,再把他“推荐”给别人,当时田连元用一个笑的表情将董将仕的不想收留却又不得不收留的内心表达了出来。

        这就是评书神奇的地方,现在的科学技术越来越发达,人们更多的倾向于电子信息设备,慢慢地将这种原滋原味的生活淡忘。

        评书不是这个时代的东西而只是一种回忆,于我而言,就像是艺术青年曾经的理想,小孩子曾经做过的梦,不谙世事的人曾幻想的简单未来,及至长大,也都要抛弃了吧。像小四说的,艺术与现实的关系,就像月亮与烧饼,一个看上去很美,一个吃起来很香。近来我越来越喜欢广播这种媒体,觉得它最最可能接近沉静也是最可能安慰别人的一种媒介。这让我想起《海上钢琴师》中的一幕场景,一九OO为旅客弹琴,所有人都围着他鼓掌欢呼,及至轮船到岸,人们一哄而散,只留他一个人在角落里,仿佛刚才的喧闹日是一场梦,人生分分合合,这一幕就是写照。

(图片来源于网络)

撰       稿 :李婷婷
图文编辑 :李婷婷
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【视觉民俗志】《寻找古渔雁》以及视觉民俗志的一点思考(5.3)

01拿起手机,每个人都可以成为记录者


       我喜欢影像,喜欢看纪录片,这是一个在内心萦绕了许久的情结。很久以前就有一个想法,用影像来记录田野,但由于拍摄所用设备一般都比较昂贵,而且拍摄和编辑的技巧专业性也很强,需要系统学习才能掌握,所以,这个想法迟迟都没有实现。

       很偶然的机会认识了民间的文保志愿者河西和杨树老师,听了他们的讲座,了解到原来手机也可以拍摄很好看的片子,而且编辑软件也很容易掌握。对于我来说,仿佛打开了一扇窗子,让我看到了充满了可能性的世界。

       杨树和河西老师并非专业摄影师,但是用手机拍摄了很多好片子,其中《我接过周福成的枪》还获得了微电影大赛的大奖,让我肃然起敬。原来,影像纪录没有那么高不可及,技术的发展,改变了一切。拿起手机,每个人都可以成为记录者。

02视觉民俗志


       河西老师提出了“视觉文献”的概念,希望用影像等多媒体的形式来进行历史记录和拍摄,用影像来留存人类的历史记忆,用影像来保留时代的图景。这个概念虽然有点宽泛,但涵盖性比较强,它强调的是影像资料的科学性和准确性,同时以图证史,这对我也非常有启发。我想如果将影像技术用于民俗学的田野,也可以拍摄出“视觉民俗志”。视觉民俗志作为田野调查报告的重要补充,它的形式更直观,更鲜活,影像所保留的信息更为丰富,对于学术研究具有极大的辅助作用。

       当然,视觉民俗志在技术与技巧以及思想性和故事性方面如果比较成熟的话,也可以独立成片,向纪录片方向发展。民俗学的田野调查在题材和线索方面有着拍摄纪录片的得天独厚的优势,同时,对于民俗事项的理解和思考的深度也将成为纪录片拍摄的前提条件。当然,纪录片的拍摄对专业性和艺术性的要求比较高,需要具有更完备的影视制作技术。

      视觉民俗志不必如纪录片那样专业,技术的门槛不必那样高,只要有手机,同时掌握一点视频编辑技巧基本就可以进行操作,比较适用于民俗学的师生,可以具有更大的普及性。视觉民俗志在兼顾专业性的同时,也应该具有一些艺术性和观赏性,便于接受与传播,5分钟左右的短视频可能更符合网络时代的观看习惯。辽宁大学民俗学在此方面的探索刚刚开始,愿与诸位同道一起探讨和探索。

03小米加步枪闹革命


       2019年清明节我带着学生去做田野调查,顺便让他们拍摄纪录片,已经完成了两部小片《佛托纪事》和《满乡清明》,虽然还很生涩,但非常欣喜地看到了学生们的成长和他们的努力,相信会越做越好。

      《寻找古渔雁》是我自己拍摄和剪辑的第一部比较“像样”一点的视觉民俗志。渔雁是盘锦二界沟一带追随渔讯往来迁徙的渔民群体的统称,20世纪30-40年代这一群体的大规模迁徙活动基本中断,古渔雁文化成为久远的记忆。2019年4月26日,我跟随中国民协组织的“一带一路和闯关东文化溯源调研组”在二界沟采访了古渔雁故事传承人刘则亭和排船技艺传承人张兴华,对古渔雁这个群体有了更深的理解。他们与苦难不屈不挠的斗争精神,开拓进取的闯劲儿,以及他们对自然的敬畏和感恩之心给我留下了深刻的印象。在他们身上所反映的是早期踏上东北这块土地的先民们奋斗、挣扎和生生不息的生命强力。带着这种感触我拿起了手机。

       做这个片子其实用时不多,也就一个晚上,剪辑和配音一共3-4个小时就完成了,做得很顺畅。当然现在看来还有很多不足,拖沓,时间长,旁白和画面声音混杂,有干扰,户外风声大,拍摄技巧差,内行人看来基本外行等等。虽然有这么多毛病,不过还是让自己小小地“自我陶醉”了一下。要知道,为了掌握编辑软件,之前利用周末钻研了两天呢,才基本把各个按键功能掌握了。软件是学生推荐我的,手机上下载的APP,当然,我的手机也是很落伍的了,华为mate9,感觉像是小米加步枪在闹革命。

04公众历史学与家乡民俗学


       地方是物质性的,也是精神性的,主观精神和情感的依附建立起了不同的“地方感”。人诗意地栖居于大地之上,这里的大地就是我们所在的“地方”,那个成为家乡的地方。对地方历史和文化的探寻就是在建立与地方、与大地最紧密的精神联系,因为了解,因为理解,才会凝聚认同感和归宿感。

      去年开始陆续认识了一些辽宁的文化遗产保护志愿者,他们对家乡历史有着特别强烈的热爱,虽然多数是业余爱好者,但在学识上却非常专业。他们中有收藏老物件的,有搞街拍老建筑的,有搞行走与游学的,也有搞公益讲座的,有拍摄文化视频的,等等。虽然形式不同,但都充满了研究精神,查文献,查地图,古今中外的史料文献都有涉及。在他们身上我看到了一种“地方精神”的崛起,一种“地方感”的建立,我也找到了公众历史学与家乡民俗学的契合点。

        无论是视觉文献,还是视觉民俗志,或许都可以成为“地方感”的一种表现形式。

       未来,希望有越来越多的人关心脚下的土地,关注家乡的历史、人文和民俗记忆。在行走家乡和田野调查的同时,也希望通过更加多元的传播方式和表达方式,重建我们的地方历史记忆,塑造我们的“地方感”,建立文化的自信。

(原文首发于辽宁记忆,有改动)

撰       稿:隋    丽
图文编辑:王    舒
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/kWWf9GOPPzhbSBPwVjWe3g

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【非遗之窗】巧手的面世界——岚城面塑(5.14)

       每年农历二月十九一大早,天还未亮,岚城北街上空的爆竹声就接二连三的响起来了,打破了早春的宁静。岚城北街熙熙攘攘,精心打扮过的主妇们抱着美艳的面塑作品赶往供会现场。只见北街的神楼前,200多米的供台上已经整整齐齐的摆放好了集体面供,个人面供也按到场时间由前到后有次序的摆放着。在村民们心中,面塑摆的越靠前,神仙享用的就越早,自己的愿望也实现的越早。所以,民众们争分夺秒,每年的这天,天刚蒙蒙亮就开始行动,个人供品摆放好之后还要跪拜、上香烧纸、燃放爆竹,好向神灵汇报自己的到场。第一个到场者的爆竹声也标志着整个供会活动的开始。近年来爆竹一年比一年燃放的时间早,表明民众的热情不断高涨。那岚城供会到底供谁呢?

一、敬奉慧莲仙姑


      岚城面塑供会,是地处山西省吕梁山区的岚城民众在春节期间为纪念民间神医仙姑举办的一项重要的仪式性民俗活动。举办时间是每年的农历二月十九日,地点是在山西省吕梁市岚县岚城镇城内村的北街。

      岚城供会主要信奉白衣观音,大概有千年的历史,人们大都不知道始于何时,但当你问及为什么要信仰这位白衣观音时,他们都会给你讲这样一则故事:在很久以前,岚城北街有一个叫慧莲的年轻媳妇,刚过门不久丈夫就去世了,与儿子相依为命的婆婆悲痛欲绝,哭瞎了双眼。为了医治双目失明的婆婆,慧莲背着婆婆四处求医问药。在一个风雪交加的冬夜,婆媳两个蜷缩在一座破庙里,又冻又饿,昏了过去。昏梦不醒中,慧莲看见一位白衣白发的老太太,手拿长拂走到她跟前,半念半唱地对她说:“世间难得你这样善良孝顺的孩子,你的德行感动了老天爷,他命我下凡来成全你的孝心。”说着挥动长刷在瞎眼婆婆的双眼上轻轻一拂,婆婆的双目立刻放出光来。慧莲感动得连忙跪地磕头,白发婆婆将她扶起,一字一句地对她说:“你也别谢我,善有善报,这是你的善心应得的。我再传你些秘方,你照着秘方替老百姓治病去吧”。传完秘方,白发婆婆忽的一下就不见了。慧莲睁开眼,眼前还是又黑又冷的破庙,想想刚才梦里的事情,心里觉得有些不敢相信,但还是非常希望是真的。她连忙叫醒婆婆,看见婆婆的双眼果然看见了。从此,慧莲就用这些个秘方为各地的很多人治好了疾病,被老百姓尊称为“神医仙姑”。她一直活到99岁才去世,去世那天,正是农历二月十九日。民间传说她是观音菩萨的化身。乡亲们感念她的恩德,为她塑白衣观音像,而且每年农历二月十九日在她坐化的地方搭建神楼,烧香化纸,拿白面捏制的供品纪念她,久而久之就形成了今天的“岚城面塑供会”。

二、岚城面塑种类多


       岚城面塑外形整洁、内涵饱满丰富,体现了民众的生活智慧。

       按照色彩可分为彩色和素色两大类,而素色面供又按形制大小及敬献方式不同分为吊供和摆供两类。素色吊供形制小,内容多以燕子、青蛙、毛毛虫、蛇等小动物为主。素色摆供形制较大,一般分为爬孩孩、罗汉汉、面虎、面狮等类型,造型简洁粗犷。彩色面供色彩艳丽,造型美观,是岚县面塑供会上最为亮丽的一道风景线。

       按照不同主题将面塑大致分为传统型、历史题材型、生肖动物主题类、反映当下生活型和其他类型五类。

传统型

       岚城面塑供会的供品常用来表达民众生儿育女的愿望,如圆头的罗汉汉,双手向上于两侧曲举,双腿张开于两侧曲蹬,呈幼儿睡姿,也像蛙状,是当地专门为男孩儿捏制的一种面塑。爬孩孩的形状是爬着的孩童状,有的双腿交叉,有的双臂相交,有的手脚相握,还有的双手环抱胸前。男性爬孩孩头部有额发遮,而女性爬孩孩则饰以发辫和小花。爬孩孩以白胖饱满、造型各异的孩童形象表达了当地民众对儿孙满堂的美好祈求。

      岚城的面塑供品有很多象征性和隐喻性,面塑造型的象征性主要通过谐音与寓意两种方式得以实现。

      同音不同字,如:鹿取谐音“禄”,百姓称为“鹿(禄)寿千岁”,人们还常常以鹿表示“加官进禄”。

      取象征意义的如枣山即节节高;大福字的面塑求福气,福字越大福气越多。

历史题材型

      大量取材于神话故事和民间传说的面塑也是大多数民众的选择,并将面塑成品设置在做好的面制底座上。如“观音像”“弥勒佛”“财神爷”“老寿星”“八仙过海”“游龙戏凤”“二龙戏珠”“神医仙姑”“唐僧取经”“孙悟空”“鹊桥相会”等。也有如“猪八戒背媳妇”、“回娘家”等经典故事。还有历史故事中的“杨门女将”、“关公”等等。

动物主题型

       岚城供会逢年以生肖为主题,制作大型面塑作品,用结构式组成生肖形象,把面团制成各式小部件,然后进行组合,形成完美的生肖形象。艺人想法大胆,造型生动、粗犷,如逢猪年制作的各类与猪相关的主题面塑。

       岚县面塑中也常有其他动物形象,清新可爱。如老虎、狮子等,既保留事物本来面目又刻意夸大某些部位,突出表现面塑的动感。比如着重夸大头部比例,增强尾部动感,刻画四肢的灵活,使人感到神似形美;飞禽类,如鸡、孔雀、凤凰、喜鹊等各种鸟类,则夸张地表现其尾部动感,夸大嘴部、腿部,以此产生共鸣。

       面虎、面狮则有祛邪的作用。在民众心中,狮虎作为百兽之王可以对邪物起到震慑作用。虽然面塑作品中的面狮面虎通常是一副白胖饱满,笨拙可爱的形象,但物本身被赋予的驱邪作用是不会被取代的。

反映当下生活型

       时下潮流,展露无疑。岚县面塑文化节的开展,吸引了各地的面塑爱好者前来参加,作品的内容和形式也更加别具一格。反映当下政策的“一带一路”、“中国梦”和“建设新农村”大博眼球,时下火爆的卡通人物生动形象,迎合新年的生肖面塑更是比比皆是。也有别出心裁者制作大型面塑道具,如象征海上丝绸之路的龙船,春节期间象征热闹的鼓阵等等。也有一些商户将广告以面塑的形式展现。尽管有些作品出于重复,但在着色和形制上仍有差别,内行人一眼便能看出。

       在面塑文化节当天,展会人山人海,200多米的供台显得狭窄、短小,各地的面塑商户们守在自己的作品前,随时准备为观众讲解他的作品。在这一天,是面塑达人们争奇斗艳的战场,更是观众们大饱眼福的盛事。

其他类型

       除以上主题类,岚城面塑也常有花卉、绿植类的植物面塑制品,也有寿桃等各类水果、食物面塑,这些常常出现在人生仪礼场合中。当然还有更广泛的主题,这里不一一列举,总之,只要能想到的主题,都可以通过面塑制品展现给大众。

三、面塑文化节


      以面塑为代表的岚城供会不断焕发生机。1982年,岚城当地纠首(组织者)自发组织岚城供会面塑评比大赛,当时以面粉为奖品;在民众的坚持下,2004年,当地民众自发筹款组织面塑文化艺术节,对参加供会的面塑作品进行评比并颁发奖状和奖金。民众通过举行面塑作品比赛的方式传承着岚城面塑供会这一习俗。

      2006年“岚城面塑供会”成为市级非物质文化遗产。2009年,“岚县面塑供会”被列入省级非物质文化遗产保护名录。2014年6月,岚县面塑正式被纳入到第四批国家级非物质文化遗产名录中。

2019年农历二月十九是第十三届岚县面塑文化节。从面塑供会到面塑文化艺术节,除了岚县民众对自身文化的热爱和坚持,也给广大民众提供了一个了解他文化的窗口。每种面塑制品都体现了当地民众的文化和情感归属,这也是为什么全国各地区各种各样的面塑艺术各自传承的原因。

(部分图片来源于网络)

参考文献:
1. 张燕霞.山西省岚县“岚城面塑供会”民俗活动的考察研究——以面塑供品为中心[D].甘肃:西北民族大学硕士学位论文,2011.
2.姚子健.“非遗”保护形势下岚县面塑文化传承研究[D].山西:山西师范大学学位论文,2016.
3.马彦奇.山西省岚县岚城"面塑供会"民俗文化考察[D].山西:山西大学硕士学位论文.2015.

撰       稿:张丽丽
图文编辑:张丽丽
原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/nvLa99ZHb9tzLHXdQAbUMw

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【田野调查】正月初八接姑姑,三十六者祈平安(5.19)

三姑姑,何许人也?


       记得有一次去山西省襄汾县找朋友玩,正好附近有座“圣母殿”,专业使然我们便一同前去探其究竟。走进西王村,越发想知道这圣母殿里究竟是何许人也?因而我们一道询问了多位八十余高龄的老者,他们说:“这是姑姑,自他们小时候就有了三姑姑庙和庙会,文革期间被毁,20多年以前才建立了现在的圣母殿。”而这里也一直流传着一则关于姑姑的传说:

三姑姑传说


       在豁都峪的深处有个苗峪村,杜府是村里的大户人家。杜员外精明能干,待人厚道,种地有二百多堆,每年庄稼收成不错,还与西王村单员外共同在外地经营多处买卖。杜单两府,家底厚,金银成堆,院落多,五谷满仓,方圆百里颇有名望。

       杜员外有一独生子,年长三十四岁,尚未成家,杜公子,头顶秃、眼睛大、个子小、身儿瘦,虽然脑瓜子聪明,但长相实在是令人难看。方圆几十里无人上门提亲,杜员外很是忧愁。单员外有三个姑娘,大姑娘已改嫁,二姑娘招亲在家,三姑娘年方三十,性情刚烈,面目憨厚,脸大、手大、脚大、腰粗、胳膊粗。大户闺秀,但找不到合适的人家。

       有次,杜员外同管家来单员外家结算账目,由两地长辈做媒提亲,两员外当场同意了这桩婚事。结婚之日,邻里人八村前来祝贺,庭院十分热闹,待夜深人静,杜公子在洞房掀开了三姑娘的盖头,三姑姑一看杜公子长的猴儿相,便大哭大闹起来,立马就要回娘家,经长辈们劝说,未等天亮便起身回娘家去了。就这样,杜公子和三姑姑两地分居了几十年,即便接回三姑姑,也是住在一道山上,仍在两地生活,杜公子感到同居无望,为当地百姓办好事,办实事,把家里积攒的金银、粮食发放给十四个自然村的村民和逃荒的难民,三姑姑在娘家也多行善事,把私存的金银捐本村兴修水利,救济贫困人家。

       杜公子,三姑姑的举动,惊动了天庭,当他俩百年之后,玉皇大帝封杜公子为龙王神称,并赐予龙帽、龙袍、龙靴,管水治山,造福人间;封单姑娘为水母神称,并赐予凤冠、凤袍、凤裤,三分雨水救灾救民,惩恶扬善。赐封后,

       十四个自然村的村民,自发捐款,建庙塑像,逢年过节,叩拜敬奉,祈祷除病、祈福、发财、得子、风调雨顺,众民均受恩泽。

       传说里的姑姑以“水母神”称之,这也是姑姑最初的职能范畴。她的故事传说,多少朝多少代,无从考证,但苗峪村庙中的石碑记载可是铁一般的事实:“偶像始于明代嘉靖年间,距今已有五百余载。此像于公元一九六六年破四旧期间,被毁于光华,化为灰烬,令人惋惜,今之偶像系一九九年在上级弘扬民族文化,恢复文物古迹精神之鼓舞下,信众自发捐款,回忆仿塑新像复现,群众喜之。”

三姑姑信仰,为何选三十六者?


      最初三姑姑只是水母娘娘的象征,只要遇到旱情或大旱,西王村和苗峪村民众就得集体开始想办法了,究竟怎么做呢?据老人们说,人们纷纷打着龙旗,舞着用柳枝编的大龙一条,小龙许多,头戴柳条帽,身着柳条衣,脚穿柳条鞋,敲锣打鼓,铁炮齐鸣,接送三姑姑。


       那问题来了,谁?多少人?负责接送三姑姑呢?据村里老者讲啊,以前在西王村的平安街,三十六岁的年轻人经常出事,后来就有了正月初八西王村的三十六岁者,不论男女,敲锣打鼓去苗峪村接姑姑。

      这其间也发生了很多诡异的事情,听年长者说,多次把三姑姑从苗峪村抬到西王村口或从西王村抬送到苗峪村口,当时是晴空万里,顿时乌云滚滚倾盆大雨,实在是太灵了。以前的求雨是在老爷庙前举行的,男女均跪地求雨,求雨成功之后便为三姑姑唱一台戏以示感激和庆祝。

三十六者接姑姑

       我们去的那天恰好正值西王村“接姑姑”,三十六者敲锣打鼓去苗峪村将三姑姑接回来置于西王村圣母殿,待到第二天初八有节目表演时将三姑姑请出殿外,移往临时搭建的棚子观看表演,表演结束后又将三姑姑请回圣母殿内。此外,还有专门的表演歌舞团,它是村里三十六岁集资请来的专业表演团队。可见,三十六者在三姑姑信仰中起着不可替代的作用。

       除了庙会期间,春节和元宵节也开放,以便当地和外村村民前来祭拜。如今,三姑姑信仰也与时俱进地增添了新的内容。如:出入平安、金榜题名、早生贵子、身体健康等,代表万事皆顺的美好祝愿。

       因而,三姑姑民间信仰不是独立存在的,它与特定的民众相联系。在西王村庙会中,祭祀仪式和娱乐歌舞等具有群体性的活动也会促进当地民众间的交流,从而凝聚民众力量。

(图片来源于网络)

撰       稿:闫晓娇
图文编辑:闫晓娇
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[ 本帖最后由 想要飞的猫 于 2019-5-25 12:56 编辑 ]

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【东北民俗】萨满文化初探(5.26)

       我童年时期对萨满的印象主要来源于《还珠格格》:蒙丹为了见含香,装作跳萨满舞的萨满混进皇宫,戴着面具,动作夸张。因此,我脑海中的萨满形象总有些疯癫与神秘。其实萨满信仰虽曾一度被视为迷信活动,但它起源久远且流传至今,并逐渐被人们认识到其在宗教、艺术、服饰等文化方面的成就,是活化石般的存在。现在,就让我为大家揭开萨满文化神秘面纱的一角。


萨满教起源


       萨满文化是围绕萨满教的活动而形成的文化,对于萨满教,一般学术界普遍看法是,其最早起始于通古斯,通古斯是发源于贝加尔湖附近的一个古老的语族共同体,后来与manz**语族合并,并成为满——通古斯语族。现在中国境内属于这个语族民族的包括满族、锡伯族、赫哲族、鄂伦春族、鄂温克族,其中的主干为现在居住在中国境内的满族。不过萨满信仰还曾更广泛地传播到其他不属于满——通古斯语族的民族,像蒙古族、达斡尔族等。

萨满与萨满教


       西汉史学家司马迁早在两千多年前就在《史记·匈奴列传》中对萨满世界做了描写,大致介绍了古代匈奴在平时和战时祭天地、拜日月、祈鬼神的简况。而萨满一词最早见于我国南宋时期徐梦莘的《三朝北盟会编》,其记载了女真人的原始宗教信仰:“珊蛮者,女真语巫妪也,以其通变如神,粘罕以下皆莫能及”。“珊蛮”为女真语saman之意,后被译为“萨满”。从这段话中我们了解到最初担任萨满的主要是女性,这与萨满起源于原始母系氏族有关,另外萨满就是女真人对女巫的叫法。后来在清康熙年间,萨满一词由俄国莫斯科大公的使节在撰写和发表中国旅行记时,被传播到世界的其他地区。而作为信仰活动的萨满教也并非中国独有,它几乎遍及北亚、北欧、南北非和南北美及太平洋诸岛的土著民族中。

       严格意义上来说,萨满教并不是宗教,因为萨满教是以万物有灵信仰为基础,是多神信仰,所以没有特定的创始人,也没有成文的经典。另外萨满随时随地都可以施行萨满术,所以同样没有固定的祭祀场所和规范的祭礼。

       萨满一般分两种:一种是氏族萨满,俗称家萨满,一般负责氏族祭祀活动,萨满为氏族大事(包括瘟疫流行的大灾)主持的祭祀主要有祭天地、祭山神、祭火神、祭猎神、祭畜牧神、祖神等。有的氏族还有本氏族独特的祭神,如战神、弓箭神、鹿神、豹神、喜神及其他保护神。另一种是超越氏族范围的职业萨满,又俗称野萨满,主要为个人或家庭跳神来驱邪治病。野萨满在氏族松散的后期地位逐渐提高且活跃起来,其驱邪治疗的活动也是我们现在所熟知的萨满主要职能。

萨满信仰


       在了解萨满有哪些职能前,我们需要先摸清萨满信仰什么。萨满教属于泛灵信仰(万物有灵),这种泛灵信仰和其他原始宗教一样,是从对大自然的崇拜开始的。所以萨满教信仰天地、日月、星辰这些人类生存不可或缺的自然物。在萨满神话中记载,宇宙分为天、地、人三界,人居住在人界,而天地都有多层,人类曾经可以通过神树(或龟足等)爬到天界,但由于天神恼怒神树挡住自己的路,用剑将神树砍断,没有及时下来的人就变成了天上的星星。这则神话大致介绍了萨满文化对这些自然物的看法, 其中神话中提到的神树逐渐转化为萨满文化对天柱的信仰,这种信仰突出表现在祭天立杆的古俗上。《啸亭杂录》卷八在介绍满族古俗时说:“国家起自辽沈,有设竿祭天之礼。”早在金代时就有了关于女真人设五六尺高的木杆为拜天神的象征的记载。立杆祀天的原始形态,其实是渔猎民族的祭高山大树以祀天。

       风、雷、水、火等自然现象以及与北方狩猎民族生存息息相关山、林、树和山林中的各种动物等也都成为了萨满文化的崇拜对象。而在动物信仰中,虎是最神圣的动物,北方民族在狩猎中,几乎没有以虎为猎取目标的。与虎崇拜相似且不同的是熊崇拜:萨满教一方面把熊高度神化,设置了许多严格的禁忌、祭祀形式;另一方面却猎熊,分食熊肉。这是因为北方狩猎民族对熊的崇拜是很古老的图腾崇拜遗俗,但后来熊的生产价值逐渐超越了信仰的价值标准——熊肉、熊掌、熊胆、熊牙等在食用和祭祀等方面都有其各自的用途。另外鹰鹫被认为是萨满化身的神物象征,见到了鹰,就等于见到了萨满的神灵。据传说,鹰是众神派到人间帮助人们的使者,由于语言不通,鹰和人类女子诞下一名男婴,成为人间第一个萨满来帮助人们,所以鹰就被赋予了萨满象征的特殊含义。

       还有一些兽类也受到萨满教的崇拜,然而地位不如虎、熊和鹰,但对近代东北民间信仰影响颇大,比如由狐狸和黄鼠狼崇拜转化来的狐仙信仰和黄大仙崇拜。不过对这类动物的信仰主要是因为北方民族的人们相信它们会作祟使人生病才对其供奉,其中更多了些恐惧意味。

萨满文化中的“灵”


       萨满文化中的万物有灵信仰,信仰的是被叫做“魂”的灵。在萨满文化中,不只是人有魂,动物、植物,甚至器物等都有魂。“魂”在萨满传承中,成为主宰萨满世界的基本因素。根据萨满文化,每个人或物都不只有一个魂,而是有多个且分为好多种,并可以存在于各个部位,所以在一些萨满神话中会出现鸟的爪子,鹿的角这类只有动物身体某个部位的角色。

      关于“魂”的萨满传承,形成了“三魂”观念:一是生魂,它是萨满信仰中人和动物都有的“魂”,始终和生命在一起,生命终结时,它立刻离开躯体,甚至提前离去。人的伤病就被认为是恶灵侵扰使生魂受损所致,且认为一般人看不到恶灵,只有萨满看得清,所以人患病时要请萨满来跳神治病。二是游魂,它是一种常常暂时从身体中游离出去,到一定时候又归身附体的魂,所以也被称为“暂时魂”。凡是人有昏迷、发呆发愣、小儿受惊、梦游、精神失常等,在萨满信仰中都被认为是游魂游走离去造成的,这时也需要萨满进行“招魂”。三是转生魂,是最后离开人体使人死去的魂灵,有再获新生的能力。又称为转世魂,即脱离死者的魂另行投胎转世。这种转世观念在最原始的萨满信仰中并不存在,很明显受到了佛教轮回观的影响。

       生魂与肉体分离后独立存在称为亡灵或亡魂,这种亡魂在萨满信仰中要受到地下王国的统治和管辖,地下国王即魔鬼之王,它永远与天神作对,并侵害人间,是最大的恶灵。神魂虽然离去,萨满文化依然重视对遗体的处理,因为这关系到死者究竟能不能顺利地移居到另一个世界去。我国北方民族按照萨满教传统分别实行过风葬、火葬,近代定居后的民族才逐渐实行土葬或先火葬后土葬的复式葬法。在活着的人中,也相应地实行一系列的亡魂祭,这是萨满亡灵信仰中必不可缺的内容。

       说到对生魂的伤害,就不得不提萨满灵界的更多奇异精灵,这些精灵就是泛灵崇拜的产物,这些精灵能够袭击人的生魂,但也能成为萨满行术时的守护者和侍者,在跳萨满舞的全过程中,有大部分时间用于召请诸精灵来帮助萨满行术,萨满常用一些小神偶放在身边代表这些精灵。当精灵帮助萨满治病驱邪时便是善灵,侵害人们身体时就是恶灵。提一个东北地区耳熟能详的不明生物——“马猴子”,它就来源于满语,是满族传说中一种无恶不作的恶灵。

       萨满教的核心是各种各样的祭礼,祭礼中除了祭天外,祭祖也同样重要,而祭祖观念同样来源于一种特殊的魂灵崇拜,即祖灵崇拜。祖灵是一种在人的亡魂、永生魂观念基础上发展起来的魂灵崇拜。一个氏族的老人去世,他的魂灵将被留下来永远存在,对本氏族发挥影响。不过在萨满教中存在两种祖灵崇拜,一种是崇拜对氏族作祟的魂灵,这种魂灵既不是氏族始祖也不是氏族英雄;另一种祖先崇拜则大多是氏族祖先。


如何成为一名萨满


       萨满最本质的功能是为人间沟通和联络灵界,以期借助超人的形式说明并解脱人间的痛苦和灾难。而能进行这种沟通的萨满必须具有特殊的素质,这种素质的主要获得方式是青少年时患病,比如精神异常——说超常的话,吃异常的东西,做不寻常的事,这些被认为是与神通“灵”,有资格成为萨满或萨满的接替人。这些能通“灵”并被认为是萨满的患病者,大多做了驱邪治病的职业萨满。疾病伤痛制造了萨满的神灵,反过来,萨满又证实是神灵制造了疾病伤痛,并驾驭和驱使神灵去消除疾病伤痛。这就是萨满世界不能解脱的神秘的循环逻辑。

      出师后,萨满在执行萨满教职务时都要穿着特殊的装束并使用各种特殊的法具。装束物主要有神帽、神衣、神裙、神裤、神靴、神袜、神手套;法具有神鼓、铜镜、腰铃、神杖、神鞭、神刀(或神箭)、神偶袋及收藏装束物和法具的袋或箱等。一些从事治病的萨满还备有巫医用具或占ト用具(如兽骨、小石子等)。

       在继承方面,萨满的继承制在发展中早已不只是由神灵选继承人。近几个世纪以来,萨满的继承走了两条不同的途径:一个是古代传统神灵选中与个人许愿结合的继承,另一个是家族内部的世系相续。萨满术的习得也讲究师承关系,一律要拜师,要由成熟的年老萨满充任教习。萨满术主要包括3种内容:跳神、祭祀、唱通神歌祷词。跳神,不仅要学习萨满舞的基本舞步和多种与动物精灵崇拜有关的舞蹈套路,还要掌握神鼓的敲打技法,以及神帽、法衣裙的穿着使用方法。祭祀,不仅要学会各种类型祭祀活动中的程序,而且要谙熟所祭祀的各路神灵及供奉几十种以上神偶的知识,学会唱诵各种神歌和祷词更是不可缺少的,仅请神送神歌词就多达100种以上。

       萨满基本是通过施萨满术使自已的灵魂可以脱离肉体或把诸神灵的灵体收附到自身再显现神灵的方式。这两种能力把萨满确立在由人到神的位置上,即是说萨满并不应单纯地被认为像巫一样是沟通人与鬼神的中介,而是有上升到神格的一面。


结语


       萨满文化的产生与发展以萨满教为依托,在信仰文化、神话传说、民间歌舞、禁忌祭祀等方面都形成了自己的一套风格,虽然其中曾夹杂着一些愚昧原始的东西,但不能否认,它以一种极为朴素的方式,经历了发展的高峰与低谷流传至今,是有其存在的深厚土壤的。从曾被认为是封建迷信而险遭灭顶之灾的危局中度过之后,随着我国越来越重视对传统文化中精华的继承和保护,萨满文化也迎来了它的春天,萨满不再是疯癫的跳神者,而多见于各种祭祀活动的主祭人中,萨满文化也在这一过程中被更多的人认识和了解。那个信仰万物有灵的萨满文化已渐成回忆,另一个跟随时代步伐的萨满文化正孕育而生。

参考文献
1.乌丙安.神秘的萨满世界[M]. 上海:三联书店上海,1989
2.于丹.萨满文化[M].吉林:吉林文史出版社,2012

(图片来源于网络)

撰       稿:张馨匀
图文编辑:张馨匀
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【音乐民俗】竹笛:曲罢不知人在否,余音嘹亮尚飘空(0602)

千百年来,笛子因其清脆悦耳、婉转悠扬之音成为文人作诗写词之首选,是其陶冶情操、排忧除愁的重要工具。文人诗词中,既有李白“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城”的“故园情”,亦有王之涣“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”的“戍边怀乡情”。既有刘禹锡“怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人”的暂凭杯酒而长的振奋精神,亦有陆游“白发未除豪气在,醉吹横笛坐榕阴”的绕榕千秋而传的乐观豪情。笛子在中国有着十分悠久的历史,流传范围也非常广泛,其最早可以追溯到距今7000年前的河姆渡文化时期。笛的古字为“篴”,秦汉以来是横吹与竖吹单管乐器的通称。汉武帝时期,竹笛开始称为“横吹”,唐代曾分为大横吹与小横吹。宋元以来,竹笛成了伴奏戏曲的主要乐器。用于伴奏北方梆子戏曲的竹笛称梆笛,用于伴奏南方昆曲的竹笛称曲笛,这种称谓自宋元以来一直延续至今。

悠悠竹笛千年史


       中国竹笛可以上溯到新石器时代的骨哨与骨笛。1977年,中国考古工作者在距今约7000年前的浙江余姚河姆渡文化遗址中发掘出土了160件骨哨。此后,又在河南省贾湖文化遗址中发现了20多支骨笛。这些骨哨和骨笛在形制上与竹笛十分相似,其持笛演奏的方式、音阶的设置结构与竹笛也相仿,可见,考古发现的这些骨哨和骨笛就是竹笛这类乐器的前身。中国竹笛大师赵松庭先生曾言:“中国竹笛不但是最古老的乐器,也是所有管乐器的鼻祖。”

       在距今约4000多年前的黄帝时期,黄河流域生长着大量的竹子,人们开始选竹为材料制笛,《史记》当中就记载有“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛,吹作凤鸣。”竹子以其振动性好、发音清脆、便于加工的优势成为笛子制作的主要原材料,以竹制笛是笛子历史发展进程中一个重大的里程碑。

       秦汉时期,竹笛有了很大的发展。1973年,中国考古工作者在湖南省长沙马王堆三号汉墓中发现了两支横吹的竹笛。1976年,中国考古工作者在广西壮族自治区贵县罗泊湾一号墓中发现了一支带有7个指音孔横吹的笛,可以断定,竹笛在距今2000多年前就已经在中国南方广为流传,形制结构上也得到较大的发展。许慎的《说文解字》当中就有“笛,七孔,竹筩也”的记载。汉代制笛十分讲究材质的选择。著名的音乐家蔡邕,拆“柯亭”第十六根竹制笛,其音色优美、动听,后人也因之称好笛子为“柯亭笛”。

       这一时期还有着许多关于笛子的典故事例。我们可能熟知“四面楚歌——张良夜吹萧勾魂,驱散霸王百万军”之事,但很少人知道李陵吹笛退兵的故事。相传西汉将领李陵率五千兵马出居延千里击匈奴,反被单于的十万铁骑所困,已到了粮尽兵绝的地步,寡不敌众,无法突围。夜半更深时,李陵让吹笛高手郭超吹起笛子,悲壮的笛声就连敌方首领单于听后也禁不住涕泪双流,撤兵离去。

       晋代,竹笛的制作又有了进一步的发展,这一时期已经出现了较长的低音竹笛,《晋书》中记载:“用笛有长有短,假令声浊者用三尺二笛。”相传著名笛曲《梅花三弄》就是晋朝桓伊所作。《梅花三弄》,又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》,这首笛曲借梅花不畏严寒之性,来比喻人的高尚情操和凛然正气,因而受到广大笛子爱好者的青睐。相传晋代大文学家、书法家王徽之一天离京外出游历,在船中听说桓伊从岸上经过,他一向仰慕桓伊的笛艺,便派人请求桓伊吹奏一曲。桓伊也久闻其大名,便欣然下车演奏了三首曲子,吹奏完毕便径自离去。人虽未见,笛音却达,便是二人最好的交流方式。

       隋朝,竹笛制作和称谓有了新的发展,“大横吹”“、小横吹”“、排箫”等称谓出现,竹笛类乐器的制作也达到空前的繁盛。唐代竹笛发展的最大变化在于音色的变化,唐人刘系发明了“七星管”和“蒙膜助音”,使声音力度增强,这一发音方式一直延续至今。

       宋至明清是竹笛发展的成熟期。宋元两代竹笛得以广泛普及,形制趋于稳定,在唐代的基础上,竹笛广泛运用在戏曲、曲艺等民间和官方的音乐演奏中。元代的昆曲和梆子戏等戏曲中多采用竹笛伴奏。伴奏北方梆子戏的叫做 “梆笛”,伴奏南方昆曲的叫做“曲笛”。

       明清时期,江南丝竹乐等大量的民间音乐合奏中竹笛已是不可缺少的乐器。这一时期,竹笛也逐渐走出伴奏和合奏的传统角色,在演奏中开始扮演主奏,为形成自己独特的演奏技艺奠定了历史基础。

竹笛基本构造


       竹笛由一根竹管做成,里面去节中空成内膛,外呈圆柱形,在管身上开有1个吹孔、1个膜孔、6个音孔、2个基音孔和2个助音孔。

       制作竹笛的材质多彩多样,仅竹子就分为很多种类,如苦竹、紫竹、白竹、湘妃竹等等。而其他材质的笛子也有很多,像红木、檀木、玉石等材质。

       笛子不但演奏技巧丰富,而且它的品种也多种多样,有曲笛、梆笛、定调笛、加键笛、玉屏笛、七孔笛、十一孔笛等,并形成了风格迥异的南北两派。南派笛子风格典雅清丽,他们所使用的笛子主要是曲笛,其管身较长较粗,音色浑厚柔和,清亮圆润,悠扬委婉,主要流行于中国江南地区。在演奏过程中,南派常用颤音、打音、叠音、振音等技巧。北派笛子风格刚劲粗犷,他们使用的笛子主要是梆笛,其管身较短较细,音色高亢明亮,它主要流行于中国北方地区。北派多用吐音、花舌、滑音、剁音等技巧。

唐朝笛技大师——李谟


       唐朝是中国封建社会繁荣发展的时期,长期的国家统一、经济发展和频繁的对外文化交流为唐代的竹笛发展创造了良好的社会环境,统治者的推崇也促进了竹笛在唐代的发展。竹笛的广泛普及和统治者的重视促生了一大批高水平的竹笛大师,其中最为有名的当属李谟,《文献通考》当中就有“开元中,有李谟善吹,独步当时”的记载。

       有一次,李谟因故请假去越州。当地的达官名士皆设宴招待,为的就是能亲耳聆听他的笛声。当时,正逢越州有十几位生员考中了进士。其中有些考生家业殷实,集凑文钱准备在镜湖游船上聚会饮酒同乐,并邀请李谟上船吹笛,以饱耳福。因为钱多人少,又相约每人可带一位客人同来。其中有一位参加聚会的人,到了晚上才想起此事,因没有时间去请别人,就近请了邻居中的一位独孤老人。独孤老人长久居住在荒田野地里的茅屋之中,乡里人都称他为独孤丈。第二天,这位进士带着独孤丈一起到镜湖聚会的地方赴宴。

       酒宴开始后,湖水澄碧,波光盈盈,景色非凡。李谟捧笛吹奏,笛声初发,风云齐开,水明林秀。众人叹其鬼神之工,宾客们都赞叹不已,唯有独孤丈一言未发,与会的人都脸现不快。李谟也认为独孤丈轻视自己,怨愤不语。过了好一会儿,才又静思一曲吹奏出来,曲调更加绝妙异常,在座的宾客皆惊骇称赞,独孤丈依旧不出一言。请他同来的这位进士也深感羞愧,对座上的宾客解释说:“独孤丈常年独居山村,不与人来往,对于音乐,他一窍不通,请大家不必介意。”
李谟问道:“这位老丈一言不发,是真的不懂音乐,还是高人?”独孤丈才慢慢说道:“你如何知我不懂音乐?”四座客人见李谟变了脸色,都纷纷站起向李谟道歉,劝慰李谟。独孤丈沉静地说:“请你试吹一首《凉州》吧。”李谟傲慢地捧笛吹了一首《凉州》曲。曲终,独孤丈品评说:“李公的笛子果然吹得不错,但笛声掺揉了夷狄乐曲,你应该在龟兹有朋友吧!”李谟听后大吃一惊,站起身参拜独孤丈,说到:“老丈乃是方外神人,恕我李谟有眼不识。我的老师的确是龟兹人。”独孤丈又说:“《凉州》一曲,你吹到第十三叠误入水调,你自己知否?”李谟说:“我顽劣愚昧,未曾察觉。”于是独孤老丈拿过笛子来吹奏。李谟还有一支笛子,擦拭干净进献给独孤丈。老丈言:“这些都不值得使用,拿着的人只是粗通音乐罢了。”于是换了笛子,并说:“这支笛子演奏到‘入破’时一定会裂开,你该不会舍不得吧?”李谟答:“不敢。”独孤丈开始吹奏,声音直冲云霄,吹到十三叠时,老丈停下来,向李谟讲解先前谬误所在,李谟敬服,连连拜谢。等到“入破”时,笛子果真被吹裂,李谟再次拜谢,众位宾客也被折服。

       第二天天亮,李谟和参加聚会的宾客都去拜访独孤丈,到那儿一看,只留有几间空茅屋,独孤丈已经不知去往何处。越州人得知这件奇闻后,纷纷出访,四处寻找独孤丈,最终也未寻到。

荡涤之声,纳之雅正


       作为早期出现的乐器之一,笛子是几千年中华文化当中不可或缺的一部分。它源远流长,广泛存在于诗词、歌赋、小说、戏剧当中。乌飞兔走,斗转星移,它已经成为了中国文化具有代表性的符号之一。在不同的时代,它可风雅正直,可感伤抒怀,可侠骨柔情,它所代表的文化情感不断被丰富。在历史的长河中,各种文化事项不停地被筛选更新,作为一种文化象征的笛子本身所赋予的意义也在被不停地打磨,不断地被赋予新的文化含义。

       在远古时代,先民们为了诱捕猎物,传递信号,多利用飞禽走兽的骨头钻孔吹奏,这就是骨笛的由来。笛,在中国古代的文字记录中,已被古人寄予了治国安邦的神圣愿望。《风俗通义》当中记载到:“笛,涤也。所以涤邪秽,纳之雅正也。长尺四寸,七孔。”《乐书》当中又载:“笛之涤也,可以涤荡邪气出扬正声,七孔,下调,汉部用之。盖古之造笛,剪云梦之霜筠,法龙吟之异韵,所以涤荡邪气,出扬正声者也,其制可谓善矣。”而在西汉成帝时,礼学家戴圣所辑《礼记》中的《乐记》当中将音乐看作是社会教育的工具,强调“礼、乐、刑、政,其极一也,所以同民心而出治道也。”并竭力提倡“雅颂之声”,竭力反对“郑卫乙音”。《论语·子罕》当中又云:“吾自卫返鲁,然后乐正,雅颂各得其所。”《荀子·乐论》当中亦曰:“故人不能无乐……先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之。”由此可见,笛的“涤荡邪气”或“涤邪秽”的文化内涵,与《乐记》的思想和中国古代宫廷雅乐的功能殊途同归。因此,在中国古代,笛的存在、笛的演奏与应用,在宫廷雅乐当中,均有明显而突出的位置,笛子亦可以说是风雅的代表符号之一。

       在朝代的更迭中,在历史的长河中,笛子起着协调“乐与政通”之雅乐和“乱世之音”之俗乐的作用,它往返于雅乐的礼教和俗乐的娱乐之间,既表现了自己具有丰富艺术内涵的音乐形式,又发挥了自身的社会功能。在战国曾侯乙墓的发掘中,笛与编钟、编磬和其它百余种乐器一起出土,亦可以想象笛在当时宫廷乐队家族中的地位和功能。在唐代,既有唐玄宗在上阳宫按笛新创乐曲,又有唐人张诂《李谟笛》中“无奈李谟偷曲谱,酒楼吹笛是新声”的诗句,这些都说明了竹笛演奏在宫廷和民间音乐生活中不可或缺的重要性。

       如今,由于竹笛有着厚实的历史积蕴和广泛的民众基础,再加之现代传播媒体和专业表演团体的宣传推广,竹笛演奏已成为社会生活中一项重要的音乐表演形式。

结语


       中国是历史悠久的文化大国,竹笛艺术是中国文化的重要组成部分,竹笛的音乐魅力给人带来精神上的享受,心灵上的净化,情感上的升华。作为礼仪之邦,我国古代君王以礼治国,人民以乐活跃生产,不断推动着中华文明向前发展。竹笛作为演奏中华民族的礼乐文化的乐器之一,传承着中国几千年璀璨的文明。同时,悠扬涤荡的笛音激励了一代又一代文人墨客写下了不朽的诗词篇幅。优美的笛音点燃文人智慧的火花,激发他们的创作灵感,抒发他们的情怀,留下了丰富的文化遗产。此外,竹笛作为民间鼓笛类乐种的主奏乐器,广泛运用于婚丧嫁娶等风俗节日,受到广大人民群众的喜爱。因此,竹笛亦能让我们了解有着悠久历史的民俗文化。

       一段竹节,汲取天地精华灵气,一支笛子,荟萃数千年中华文明。笛就是让我们涤荡心灵,回归自然,不忘初心,极致用心。数千年的传承足迹,就是笛子告诉我们的“道中有道”的精彩独白。

参考文献
1.耿涛.中国竹笛艺术的历史与发展概述[J].乐器,2003.
2.耿涛.中国竹笛的传统称谓应变革[J].乐器,1995.
3.王佳.浅析中国竹笛音乐文化及艺术特色[J].黄河之声,2016.

(图片来源于网络)

撰       稿:刘    波
图文编辑:刘    波
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【田野实践】2019年辽宁沈阳静安村“五月节”活动札记(06.09)

为继承民族传统节日习俗,弘扬民族优秀传统文化,2019年6月7日沈阳市于洪区静安村举办了满族传统“五月节”活动,来自各地的满族同胞汇集于此参与活动。这天,辽宁大学民俗学调研团队也对此次活动进行了田野调查。

满族“五月节”概况


       古代满族是游猎民族,对节气的变化非常敏感,所以端午节的节俗最早来源于对夏至节气的神秘感。满族人把端午节称为“五月节”,过节的时间是五月初一到初五,往往和夏至连在一起。《那桐日记》“光绪十六年初五,夏至供粽子,锡弟赴宗祠行礼,余在家清理帐目镇日得闲。”这一记载说明这一天官员放假,要给祠堂上供。在满族聚居的营房地区,一直可以热闹到五月十三。满族农家,又许多人将五月初五又称为“药香节”,人们常说“五月节”天不亮采来的草药可灵了,还有的说这天露水就好像是灵丹妙药,若是用这天早晨的露水洗眼睛,保眼睛一年明亮,如同圣水一般。另外,端午节还是一个有关龙的节日,因此下至百姓,上至宫廷都很重视端午节,乾隆十八年曾有谕旨:“以后每年五月初一起挂五毒荷包。”上行下效,端午节一过就是五天。端午节这天,宫中要开“粽席”,皇帝要喝菖蒲酒,赏众人喝雄黄酒,宫廷重视,一般旗人也很重视。

静安村“五月节”习俗


1、踏露水,折艾蒿
       五月初五,满族人讲究到郊外踏露水和在房檐下插艾蒿。这不,一大早,静安村的男女老幼们都到野外“踏青”去了,据村民们讲用这天的露水洗手,擦眼和眉毛,可以避免生疮疖、闹眼病,一天的精气神儿就会焕发出来。踏青回来,在家门口折一大把艾蒿在手里,插于房檐下,浓浓的艾蒿香气浸满双手和衣服,还可以驱走蚊蝇,防止瘟疫。

2、绣荷包
       “五月节”这天,静安村的巧手媳妇或姑娘们,用绫罗制成五彩荷包或香囊,里面装上艾草,用来驱虫,表面刺上鲜艳的花鸟图案,精致可爱,争奇斗胜。姑娘们将绣好后的荷包佩戴在身上,既显示出自己的精巧工艺,又给节日增添了祈福禳灾的节日气象。另外,它还可被当作爱恋的情物,赠给意中人。五彩荷包是很有地方特色和民族特色的民间手工艺品,也为静安村的“五月节”带来了祥和。

3、挂葫芦,剪葫芦窗花
       据静安村“五月节”活动组织者那阳介绍,满族人之所以喜欢葫芦,是因为葫芦是“福禄”的谐音。在加上满族人擅长剪纸,所以村民们用红色毛边纸剪成葫芦,里面收进“五毒”图案,象征镇邪的宝物把“五毒”均收入肚里给镇住了。这种宝葫芦剪纸,称为“葫芦花”,“葫芦花”据说能辟“五毒”,五月一日贴出,五月五日午时摘下扔掉,称为“扔灾”。

4、祭祖
       《金史•世宗纪下》卷八载:大定二十四年二月,上曰“朕将往上京。念本朝风俗中端午节,比及端午到上京,则燕老乡间总是父老。”皇帝为了过端午节不惜千里回到黑龙江,可见端午节在古代满族人心中的地位,从此满族人有在“五月节”祭祖、求福驱灾的活动。在静安村也不例外,村民们在活动现场摆好供桌,献上有各类瓜果、鱼等供品来祭祀先祖,以此来慎终追远、追本溯源,游子也可在这一天祭祀先祖以此来怀念故乡。

5、系五彩绳
       为孩子系五彩绳是“五月节”的重要习俗,它有祈福纳吉的美好寓意。据村民介绍五彩绳被称之为“长命缕”,“长命缕”是长命锁的前身。长命锁更多表达的是长辈对晚辈的祝福,其意义在于锁住小孩的命,避免病魔疫鬼危害小孩。每逢五月节,静安村家家户户都在门楣上悬挂上五色丝绳,以避不祥,家中的大人将五彩绳绑扎在年轻人和小孩的腕上,以祈求辟邪去灾,祛病延年。

6、包传统苇子叶粽子
       每年五月初,满族百姓家家都要浸糯米、洗粽叶、包粽子。早上八点多,五、六个身穿传统满族服饰的村民正忙着包粽子,对于一般老百姓来讲,只有吃上了粽子,才算过上了“五月节”。

7、撞蛋
       除了吃粽子,满族人“五月节”要吃煮鸡蛋,因为人们认为在这一天吃煮鸡蛋可以一年不得病。为了增加趣味性,一般人们会在吃前做撞蛋游戏,即双方各持自己的鸡蛋互相碰撞,先碎的一方就算输了,而输的时候也就是鸡蛋下肚的时候了,胜出者则有一年不得病的说法。

8、骑马射柳
       骑马射柳也是端午节的一项活动,先将柳树干中上部削去青皮一段,使之露白,作为靶心。然后参赛者依次驰马拈弓射削白处,射断柳干后驰马接断柳在手者为优胜。到明代,是把鸟雀贮于葫芦中射葫芦。这种节日竞技相沿成习,清代又把葫芦挂树上射葫芦以去病。如今静安村的骑马射柳习俗,是将葫芦悬挂于树上,几人轮流骑马射葫芦,射进葫芦寓意身体健康、吉祥如意,是幸福生活的开始,旁人为骑马射柳者呐喊助威,现场一番热闹景象。

9、斗草
       这天,满族儿童还喜欢玩一种叫“斗百草”的游戏,参加游戏的两人相对站立,双手持草,各持一草或花茎的两端。游戏开始后,二草相勾,双方各自把草向自己方向拉,谁的草或花茎被对方拉断谁为输,然后用“打赢家”的顺序赛下去,直至选出最后胜利者。这就要求参赛者在参赛前注意寻找那些草或花茎韧的作为自己的“选手”,无意中形成识别花草的要求。那种能“斗”倒各草的“选手”,则成为大家公认的当日“百草王”。村里大人们童心未泯,也开始斗草,在游戏中增进彼此之间的感情。

10、拉地弓游戏
       拉地弓,是满族民众在农业生产间歇时普遍开展的一项较力型活动。其具体形式是双方皆席地而坐,两足相抵,双手同握一根木杠或锄把,往自己方向拉,以将对方拉起为胜。村民轮流上场较力,赢者继续,输者离场,处于一片欢声笑语之中。

11、投壶
       投壶是古代士大夫宴饮时做的一种投掷游戏,春秋战国时期,诸侯宴请宾客时的礼仪之一就是请客人射箭。那时,成年男子不会射箭被视为耻辱,主人请客人射箭,客人是不能推辞的。后来,有的客人确实不会射箭,就用箭投酒壶代替。如今静安村的投壶游戏,箭被沙包代替,酒壶被葫芦代替,演化成纯娱乐的百姓之戏。

12、鱼叉捕鱼
       满族人民自古以来就从事着捕鱼和海猎生产,渤海时期渔业相当发达。数千年来的世代传习,满族人善用鱼叉、钩钓,他们熟悉各类鱼的习性和活动规律,创造了各种捕捞工具,涌现出许许多多捕鱼能手和闯荡大海的弄潮儿,鱼叉捕鱼是满族渔猎民族最深的记忆,静安村的人们以鱼叉捕鱼的方式来纪念先祖,追忆祖先渔猎文明,体验收获的喜悦。

13、载歌载舞
       在游戏之余,我们看到乡间大道上,妇女们身着满族传统服饰,载歌载舞,营造一片热闹、祥和的气氛,将“五月节”活动推到高潮。

       愈是民族的就愈是独特的,民族传统节日文化是中华民族传统文化的体现,是民族精神的表达。满族传统节日文化积淀深厚,内涵丰富,具有强大的生命力。静安村的“五月节”活动饱含满族特色节日习俗,一言一行皆可看出村民对于满族传统文化的热爱,也正是由于这份热爱和坚持,优秀灿烂的民族文化在历史的长河中得以继承和发扬。

(图片来源:任杰)

撰       稿:任杰
图文编辑:任杰
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【东北民俗】风大、河干,二人转扭得欢(06.12)

二人转的经典剧目《小拜年》可谓是家喻户晓,“正月里来是新年/大年初一头一天/家家团圆会/少的给老的拜年”欢快的二人转歌舞仿佛使人们一瞬间就穿越到过年的热闹场景之中。二人转作为东北民间戏曲的一个分支,它就像是一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘,它好看、好听、好懂,听起来热闹,品起来对味,寻思起来开窍。二人转生动活泼、通俗易懂,台上和台下打成一片,共同沉浸在自娱娱人、同欢同乐、共悲共喜的气氛之中。
       对于人们来说,民以食为天,但是在东北却有着“宁舍一顿饭,不舍二人转”的说法,可以看出二人转在当地老百姓心目中的地位。二人转唱的是东北调,说的是庄稼话,跳的是秧歌舞,演的是大家愿意听、乐意看的故事,乡情感人、乡音悦耳,是东北人民性格的写照,以其简洁朴实的表演和幽默风趣的风格而闻名,吸引了大量的国内外观众。

二人转简介


       二人转是东北文化中一门最具有代表性的艺术门类。对于二人转的形态,通常说法是“一树三枝”,单(单出头)、双(双玩艺儿)、戏(拉场戏)。“双玩艺儿”是二人转的基本形态,亦即狭义的二人转。彩扮的一男一女,又唱又说又扮又舞,跳进跳出地共同表演一个叙述兼代言的诗体的故事。艺谚有“装龙像龙,装虎像虎”、“千军万马,全凭咱俩”、“二人转,二人转,俩人演给大家看。”二人转在东北大地已经“转”了近三百年,它越“转”越盛,越“转”综合程度越高,不断地创新、发展。在 2006 年,二人转成为我国第一批国家级非物质文化遗产。如今二人转不仅成为了地方文化的身份标识 ,而且还成为东北人招待客人的一道 “特色菜”。

二人转的独特魅力


       与其他戏剧形式相比,东北二人转具有鲜明的艺术魅力和价值。这种粗犷而简单的形式表明二人转与其他戏剧完全不同。

1.转在田间地头
       俗话说“一方水土养育一方人”。二人转是一种非常纯粹的民间艺术,它产生于农民之口,流传于城乡之间,说的是地地道道的东北方言,有着非常深厚的群众基础。并且在封建、半封建社会的旧时代,二人转被视作“小道”、“末节”,很难登“大雅之堂”。因此,它在历史上很少被文字记载,也不会经历知识分子的扭曲,因此它不像京剧、梆子那么精致,经典。二人转的基本形式仍然保持了基层的粗犷、直率、真诚、简单和原始的本质,保持了草根的戏剧形式,保持了社会最底层人们的情感内容和精神上的乐趣。正因为如此,二人转受到了很多人的热烈欢迎。

       二人转语言中夹杂着很多东北方言词汇,体现了平实质朴的风格特色。比如《新村佳话》中金秋霞骂她丈夫的一段唱是这样写:“金秋霞脚踩门槛双手把腰插/ 骂一声没长心的田春发/ 当个小破村长就不知官儿多大/ 两元钱开小店你这顿究踅达……/ 谁显着你的的嗖嗖、蹿蹿达达、咋咋呼呼、摆摆划划、虎了光叽瞎扑喳/ 我问你究竟图希个啥。”语言自然流畅,毫无雕饰之感,爽朗上口又极具幽默风趣意味,浓郁的生活气息使得观众听了也觉得格外亲切。

       民间艺术与宫廷艺术完全不同。二人转表演者绝大多数都是农民,他们对艺术理论和艺术知识一无所知,但却保证了民间艺术形式的纯洁性,摆脱封建统治阶级的干涉和控制。二人转的创作者与表演者可以从自己的内心和自己的欲望出发,这种原创的“二人转”可谓是中国东北的“乡村戏剧”。

2.开腔先开心
       二人转是美的更是丑的,有的时候丑角可以一反常态地大出怪相,使整场表演幽默滑稽,逗的人们哈哈大笑,用艺人的话说“悲剧喜唱”。二人转更多地借助历史故事,大胆地表现东北劳动人民对于官府压榨、豪绅剥削、封建礼教的不满,在粗狂奔放的性格和乐观情绪的背后,可见东北劳动人民生活的艰难和痛苦。

       比如东北二人转演员田娃的脱口秀台词: “女士们,先生们,雷的森,还有节特们,老少爷们娘们们……您的到来使我们刘老根大舞台篷上有灰(蓬筚生辉)……”这些出其不意的对欢迎词的改编使观众在喧嚣沸腾的欢声笑语中精神得到彻底放松。再比如二人转小帽“九反朝阳”中的片段:“大清国到了头/昏君宴乐在龙楼/河南河北遭荒旱/长江以里水倒流/百姓无粮又无款/县衙催款又催租/带兵挨户搜。”小帽“九反朝阳”记载的是以李凤奎为首的一次抗清朝统治的史实,官方世界就这样以狂欢化的形式被嘲笑和权力逆转。

       二人转更讲究通过演情和唱情,表达对于封建婚姻的反抗。在《大西厢》里,莺莺的深情,张生的钟情,红娘的热情可以说是描写的淋漓尽致。如其中的一个片段:“你我好比连理枝被风吹散/各分左右/你我好比比目鱼被浪打翻/各分一旁/你好比镜中花/有花无影/我好比池中鱼/久卧池塘/…真叫人割不断的相思,砍不断的情长。”二人转以讲故事的角度对儒家宗法制度提出了明确的挑战,在这种制度下,农民、女性被置于阶级等级结构的底层。而在戏剧所描写的另类世界中,农民和女性成功地把自己的命运握在自己的手中,从此过上幸福的生活。

       二人转中还出现了大量的东北方言,如 “得瑟”、 “磕碜”、 “虎了吧唧”、 “虚头巴脑”、 “那嘎达”、 “二椅子”、“贼好”、 “带劲儿” “可劲造” “显摆”、 “山炮”“别拿豆包不当干粮”等,二人转艺人运用这些形象的东北方言来夸大自己的情感,再配之火热的形体动作、节奏感强烈的音乐,营造一种欢快的现场气氛,观众们在笑声中取得片刻的欢乐,生活得到了疏解,消磨难熬的岁月。二人转是狂欢化的戏剧形式,它的形体动作是解放的、爆发的,它的节奏是强烈的、自由的,它的气氛是火热的、向上的、振奋的.

3.继古唱今
       二人转具有吸纳百川的功能。一般来说老百姓喜欢什么就来什么,想看什么就演什么。随着时代的进步、环境的变化 ,二人转同样需要更新和转变。如今二人转的曲牌新了,伴奏乐器多了,还有千变万化的灯光在舞台的运用,使得二人转从农村唱到城市,从东北人爱听唱到全国人民都爱听。再加上《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》等电视剧的热播,以及本山传媒公司、刘老根大舞台等诸多二人转演出,使二人转的影响不断扩大,引发东北以外其他地方人们的好奇和新鲜感,使得很多来东北旅游的游客纷纷走进二人转剧场,带来一场精神上的盛宴,体验一次具有浓郁东北文化特色的歌舞表演。在现代社会,二人转利用现代技术使二人转的灵魂和神韵牢牢抓住观众的眼球,保持一种独特的、与众不同的、不为别人所代替的美。

总结


       二人转是东北土生土长的古老的民间地方艺术,是饱含东北精神的艺术形式。尽管关于二人转的起源众说纷纭,但是二人转艺术从产生到现在,在近三百年的漫长岁月里,在东北三省、河北和内蒙古部分地区,始终保持着二人转的基本形态。近年来,新媒体和文化产业已经改变了二人转,这种民间艺术形式面临着新的机遇和新的挑战,但重要的是二人转将继续存在。正如民谚所说“风大、河干,二人转扭得欢”,它以豪迈而欢快的歌舞形式,承接着遥远的过去,召唤着幸福的未来,二人转在哪里表演,它就把欢乐和幸福带到哪里。

参考文献:
1. 王肯.《土野的美学》[M].时代文艺出版社,1989
2. 王兆一,王肯.《二人转史论》[M].时代文艺出版社,2002
3. 吕佳,吴晓明.《论东北二人转艺术的独特性》[J].戏剧文学,2018(10):1-4

(图片来源于网络)

撰       稿:郭晓宇
图文编辑:郭晓宇
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【音乐民俗】箜篌:弄调人间不识名,弹尽天下崛奇曲(06.19)

        “孔雀东南飞,五里一徘徊。十三能织素,十四学裁衣,十五弹箜篌,十六诵诗书。”箜篌是中国古代传统弹弦乐器,最初称“坎侯”或“空侯”,在古代除宫廷雅乐使用外,在民间也广泛流传,有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。说起箜篌,我便想到《国家宝藏2》中河北博物院收藏的一件国宝——彩绘散乐浮雕,这件石刻表现的是墓主人的散乐队,演奏乐器者十二人,其中一人演奏的便是箜篌。但是,这种古老的乐器,从十四世纪后期便不再流行,最后慢慢消失了,人们只能在以前的壁画和浮雕上看到一些箜篌的图样。除了浮雕壁画之外,中国古代流传下来的诗词作品以及绘画作品中也有对箜篌的具体描述,比如唐朝诗人顾况曾在他的《李供奉弹箜篌歌》当中这样写道:“急弹好,迟亦好……大弦似秋雁……小弦似春燕……”,只短短的十几个字便将箜篌的音色特征及美妙听感呈现在读者面前。

一、源远流长箜篌史


        历史文献中对早期箜篌的记载主要有两种说法:其一,商纣王的乐师师延做箜篌;其二,汉武帝时做箜篌。尽管两种说法不一,但都将箜篌的起源指向早期的王室。商纣王的乐师师延做箜篌之说把箜篌的出现时间指向商代,是目前箜篌出现时间最早的文字记载,它出现于《释名》与《世本》;汉武帝时做箜篌之说则初见于《史记》。由于司马迁的《史记》在中国历史上一直被奉为正史之圭臬,所以音乐学界对箜篌的解释也多以《史记》为依据,说箜篌为汉代始作,《中国音乐词典》、《辞海》、《汉语大词典》的“箜篌”条目都引用了《史记》或《风俗通》中汉武帝时始造箜篌之说。根据音乐史料记载,由于箜篌乐器形制不同,在六朝末期就分别造名为卧箜篌与竖箜篌,竖、卧兼有的另类,无论有无凤头装饰,人们统称为凤首箜篌。

        卧箜篌是箜篌的一种,是一种历史悠久的传统弦鸣弹拨乐器。与琴瑟相似,但有品,盛行于汉至隋唐,宋代后失传。卧箜篌的形制类似于琴瑟,所不同的是卧箜篌琴体上具有数弦通用的通品装置,类似琵琶。目前资料显示卧箜篌是我国最早具有这种装置的乐器。日本的“百济琴”和朝鲜的“玄琴”,就是传承至今的卧箜篌,它与古琴、古筝、瑟相近似,是平放于身前演奏的品柱一类的拨弹乐器。

        汉代刘熙在他的《释名》中提到箜篌,“空侯,师延所作,靡靡之音。出于桑间濮上之地,空国侯所存也。”汉代刘向《世本作篇》云:“空侯,师延所作,靡靡之音也。出于濮上,取空国之侯名也。”可以看出,箜篌出自师延之手,而且是由师延作曲并演奏。卧箜篌在战国时期的制作就已经十分讲究,宋朝诗人刘庆义作的《箜篌赋》描述了卧箜篌的珍贵,而且鲁国因为箜篌的奇异稀少而把它视为珍宝。在梅鼎祚的《西晋文化》中记载:“汉遣乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,使工人知音者载琴、筝、筑、箜篌之属,作马上之乐”,史游作的《急就篇》中提到:“空侯,马上所弹也”,这表明箜篌在马上演奏成为了一种时尚。在箜篌的发展史上,战国箜篌曾销声匿迹达数十年之久,汉武帝则是开启箜篌音乐的一代帝王,他亲自命人制作箜篌,并在郊庙、外交、消遣等活动中广泛使用,极大的促进了卧箜篌的发展。《隋书》中记载:“《清乐》其始即《清商三调》是也,高祖听之,善其节奏,曰:‘此华夏正声也。’……乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、卧箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种,为一部。工二十五人”。从这里可以看出,几经失散和流离的华夏旧乐最终进入了宫廷,高祖非常喜欢听这些旧乐的节奏,称卧箜篌等旧乐为“华夏正声”,卧箜篌这一被隋高祖称为“华夏正声”的代表性乐器经过收集整理被编入宫廷雅乐之中。到了唐代,卧箜篌的使用得到了进一步的发展。自五代以来,除辽代宫廷沿用卧箜篌外,宋、元、明、清都不曾看到有沿用卧箜篌的记载,也就是说,沿用了几千年的卧箜篌到此销声匿迹。

1.竖箜篌
        竖箜篌是我国古代弹拨弦鸣乐器,起源于波斯(今伊朗),又称为竖头箜篌、胡箜篌。竖箜篌虽然源于西方,但在中国古时的西域地区已有3000年的发展历史,在中国内地也有2000年的发展历史。在这一历史长河中,它逐渐的为中国所改造,成为中国的民族乐器。

        竖箜篌在汉代经由丝绸之路传入中原,从南北朝开始迅速发展。《通典》云:“竖箜篌,胡乐也,汉灵帝好之,体曲而长,二十三弦,竖抱于怀中,两手齐奏,俗谓之擘箜篌。”这说明竖箜篌在汉代已经开始使用,是竖抱于怀演奏的弦鸣一类拨弹乐器。从南北朝开始,由于战争、通商、通婚,以及伴随着佛教文化的传入,竖箜篌发展势头迅猛,流传甚广。这时的宫廷、王室、诸侯、贵族中盛行享乐之风,箜篌逐渐成为权贵及上流社会炫耀地位、权力和满足享乐欲求的乐器。这在一定程度上奠定了箜篌音乐艺术发展的根基,促进了箜篌的多种变革,这时从西域传来的箜篌已经被汉化了,并逐渐成为中原民族的传统乐器。

2.凤首箜篌
        凤首箜篌,是我国古代西南少数民族经常使用的弹拨弦鸣乐器,以琴头饰有凤首而得名。清朝称它为“总稿机”,历史悠久,造型优美,装饰华丽,音色柔润。隋唐两代曾用于天竺乐和骠国乐中,民间较少流传使用。凤首箜篌可以平放于身前,也可以竖抱于怀,是箱体共振、品柱、弦鸣共存一体的拨弹乐器。

        《隋书•音乐志》中记载:“《天竺》者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,《天竺》即其乐焉。……乐器有凤首箜篌……等九种,为一部工十二人。”晋人曹毗在《箜篌赋》中提到凤首箜篌:“龙身凤形,连翻窈窕,缨以金彩,络以翠藻。”这说明早在公元4世纪的东晋之初,凤首箜篌就由印度随天竺乐传入我国。四百多年以后,到了中唐时期,又从骠国(今缅甸)传入凤首箜篌。骠国王太子舒难陀率领三十五名艺术家,来到唐都长安进献骠国乐舞,他们带来了22件乐器,其中就有凤首箜篌两件。唐朝诗人白居易在作品《骠国乐》中描述了献乐盛况,他在诗中写道:“骠国乐,骠国乐,出自大海西南角。雍羌之子舒难陀,来献南音奉正朔。……玉螺一吹椎髻耸,铜鼓一击文身踊。珠缨炫转星宿摇,花鬘斗薮龙蛇动。”《新唐书》中记载:“有凤首箜篌二;其一长二尺,腹广七寸。凤首及项长二尺五寸。面饰皮,弦一十有四,项有轸,凤首外向。”宋朝陈旸的《乐书》,也记载有凤首箜篌并附有其图,但是到明代以后就失传了。

二、匠心筑梦,箜篌新生


        中国现代箜篌的试制与改革,近一个世纪以来从未间断过。为了使这消失多年的乐器重现舞台,从上个世纪五十年代起,中国音乐工作者和乐器制作师们进行了大量的研究工作,他们根据古书的记载和保存下来的古代壁画的图形,设计、试制了几种类型的箜篌,但是由于这些箜篌存在着许多不足,所以没有推广和流传开来。到了上世纪八十年代初,一种新型箜篌——雁柱箜篌被研制出来,在雁柱箜篌的基础上,又设计制作出转调箜篌,使其成为结构完善、造型优美、表现力强的乐器。

        乐器演奏赋予乐器以新的生命,创新箜篌演奏艺术是箜篌乐器发展的关键。中国现代箜篌演奏创新的原则是,在继承传统的基础上,寻求借鉴共性,探索创新个性。现代箜篌是一件全新的乐器,要从乐器本身的各类特点出发,在借鉴传统的基础上挖掘、创新属于中国现代箜篌自己的演奏技巧和表演艺术。在学习音乐文化历史文献的过程中,中国著名箜篌演奏家崔君芝得到了启发,获得了灵感,用掌握的中西乐器演奏知识和多方面的音乐修养加以融会贯通,使自己在中国现代箜篌的表演艺术上获益匪浅。自1980年,崔君芝携带中国现代箜篌走上舞台,在海内外十几个国家举办了近百场音乐会和讲座。在中国现代箜篌艺术发展的过程中,众多作曲家为现代箜篌创作,使箜篌演奏艺术得到了升华。

三、结语


        中国古代箜篌在历史上经历了兴起、兴盛及衰亡几个阶段,于上世纪八十年代又重获新生,由专业团队研发成功的现代箜篌不仅继承了古箜篌的民族及文化特色,而且吸收借鉴了西方竖琴的制作原理,从而实现了音乐表现力的大幅度提升,让更多的现代人领略到了箜篌的艺术魅力。因此,现代箜篌是我国民族乐器艺术的一大补充,是中华文化中新的艺术瑰宝。

参考文献
[1] 陈莉娜.浅谈箜篌的历史和艺术价值[J].大众文艺,2018,(1).
[2] 王勇.试析传统箜篌艺术在我国的历史发展和当代复兴[J].赤子(上中旬),2014,(24).
[3] 乐声.箜篌的历史与发展[J].乐器,1997,(1).

(图片源自网络)

        稿:任  
图文编辑:任  
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