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把自己对南曲的体会帖出来和大家一起探讨，也向各位学者和专家请教。
土家族长阳南曲渊源新论
陈 红 田 冲
（中南民族大学 文学院, 湖北武汉 430074）
摘要:土家族长阳南曲的起源和传播方式学术界仍存在疑议。本文从演唱场景、乐器、曲牌、文本等方面论述昆山腔的水磨调是其源头;明代中期通过士大夫家乐和军队两种方式流传到了长阳，又通过容美土司家乐传播等方式得以逐步完善。
关键词:长阳南曲;渊源;传播方式
长阳南曲是湖北地方小曲中一个较为古老的曲种。原名“南曲”或“丝弦”，1962年改为现名。主要流行于湖北省西南部的长阳、五峰、沙市、宜昌等地,其中以长阳县的资丘最为盛行。它的节奏平稳舒缓，字曲结合较散，字少腔多，十分雅致，在曲坛被誉为“郁香的山花”。
自上世纪六十年代，长阳南曲就受到各级政府及文艺界专家学者的广泛关注。1961年，湖北省文艺界专家学者田野、欧阳谦叔、梁哲、陈仲岳、冯嘉等多次到长阳县采风，对南曲进行采录和记谱；1962年，长阳县和五峰县流传多年的民间小曲被正式命名为“长阳南曲”；1979年7月，省群艺馆研究员毛侠编著《长阳南曲唱腔研究》；1999年6月，陈洪同志编著《长阳南曲》；20世纪70年代以来，各类文艺集成、史志、词典及全书，如《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》、《中国戏曲曲艺词典》、《中国音乐词典》、《中国少数民族艺术词典》、《中国曲艺音乐集成》、《土家族简史》、《土家族文学史》、《湖北民俗志》、《湖北风物志》等，均设有“长阳南曲”条目。
虽然南曲在长阳、五峰等地广为流传，但它的真正起源曲种、起源时间在曲艺界仍是一个谜。2006年底在申报湖北省非物质文化遗产保护项目的申报书中有“长阳南曲，古称南曲，亦称丝弦，大约产生于乾隆至光绪年间，已有两百多年的历史”，对它的产生时间、历史渊源也采用了模糊的说法。其中有学者认为长阳南曲是于康熙四十三年(1704)，容美土司田舜年将孔尚任的挚友顾彩接进司内，排演《南桃花扇》；又于康熙四十年(1701)，派土司舍把唐柱臣进京，谒见孔尚任并把昆剧《桃花扇》引进容美土司，清雍正十一年(1733)容美土司改土归流，田氏家族的戏班艺人惊惶逃离土司。从顾彩游历容美到改土归流的30年间容美境内的昆曲已经完成新旧艺人的更替交接；[1]也有人认为长阳南曲系“改土归流”（1735年）后引进而“土化”的艺术品种，它在土家山寨定居200余年，经过以土家族艺人为主体的长期流传演唱，世代相袭，深得土家人民喜爱，并形成了以长阳、五峰两县土家族聚居点为主题的流行区域。[2]以上观点可以说代表了学术界研究南曲的前沿理论，本文拟在前辈学者的研究基础之上再作些深入细致的探讨。
一、长阳南曲的起源
南曲（1962年定名以前曲牌体艺术统称）最早是从浙江温州一带的民间歌舞发展而来的，它与北方的北曲并列为中国最早的两支戏曲声腔。早期南曲与长阳南曲之间有许多的相同之处，例如：曲牌、文本、演唱方式等（下文将做具体论述）。南曲早期的唱腔自然，质朴；唱词不讲平仄，声律；器乐没有三弦和二胡；它每传到一处便与当地民间音乐、地方口语或方言相结合而繁衍出新的曲牌体声腔艺术。而长阳南曲的演唱注重发音吐字，讲究字正腔圆，不用假声，注重用三弦包腔；唱词文雅、讲平仄、押韵。它也属曲牌体唱腔，分联曲体和单曲体，前者是南曲类曲目，后者是北调类曲目。现存二十八支曲牌中二十七支属南曲系统，仅存一支寄生调属北调曲牌。南曲曲牌在乐器伴奏上的弦式统统都是正板，北调腔系属反调，即艺人们常说的“南腔北调”。从其唱腔的“南腔北调”来看，显然是南北曲融合后的产物。因此，我们要探求长阳南曲的源头，就要从明代南北曲的融合谈起。
随着元朝统治集团的崩溃，大明的建立，都城的南迁，人们的生活重心也转向了南方，岁月更替，朱元璋的俭朴之风也被其子孙破坏。到了明中叶士大夫阶层享乐思潮的出现，使戏曲获得了便利的生存发展条件。从而在嘉靖年间南曲的海盐、昆山等声腔兴起，南北声腔角逐局面出现，北曲活动地域逐渐退守北方，南方则成为南戏的天下，在他们划疆而治的发展中逐渐形成了自己的特点：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，北曲字多而调促，促处见筋，词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱。”[3]
同时北曲因为文人的投入，曲格渐严，加上伴奏方面的困难，使它在传播过程中不易发生太大的改变，后人都要凛凛遵守前人的法度进行创作和演唱。南曲则在民间入乡随俗随意演化，不用担心违背格律。从而出现了“始尤南北划地相角，迩年以来，燕、赵之歌女、舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北调几废”[4]的局面。明嘉靖初年音乐家魏良辅认为：至于北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。故唱北曲而精于[呆骨朵]、[村里迓鼓]、[胡十八]，南曲而精于[二郎神]、[香遍满]、[集贤宾]、[莺啼序]。[5]为了打破这两重禅关，嘉靖年间（1522—1566）魏氏在昆山腔内发展出一种新的腔调——水磨调。
水磨调的产生及创始人魏良辅史籍上缺乏明确的记载，我们仅能从若干曲学前辈的笔记里钩沉出一个简略的轮廓：
“嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间。生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍挨冷板。”“腔曰昆腔，曲名时曲。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理已极细密逞妍矣！”[6]
“有曰，南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调、度为新声。”[7]
张野塘，寿州人(一说河北人)，“以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索。既至吴，时为吴人歌北曲、人皆笑之。”魏良辅“一日至太仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌”，“至是竟以妻野塘。”[8]
“娄东有魏良辅者，厌鄙海盐、四平等腔，而自制新声。”[9]
“时邑人魏良辅，能喉啭音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。”[10]
由以上摘引及获取的其他信息可知：魏良辅（1489？--1566），号尚泉，原籍江西南昌。明代杰出的戏曲音乐家，戏曲革新家。嘉靖二十七年（1548）致仕，因家乡流行疫厉，遂寄居江苏太仓，潜心精研南曲，共张野塘、过云适改良昆山腔。在他们的协助下，将南北曲融合为一体，形成一种格调新颖、唱法细腻、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔），它以清唱的形式出现，清丽悠远，旋律更加优美，亦称“磨调”，被后人奉为“昆曲之祖”、曲艺界有“曲圣”之称。
在魏良辅看来，他所创的昆山腔（水磨调），是唱曲（声乐）的艺术，不是剧场的艺术，和所谓的元末的昆山人顾坚的精研唱腔一样，是属于清唱的歌唱艺术，他们采用了南戏里的歌曲，或是散曲的作家所作的歌曲来展现歌曲技巧，但是并没有考虑拿到舞台上去演出。正如明末沉宠绥《度曲须知》所说：“别有唱法，绝非戏场声口”。这也就是说水磨腔同长阳南曲一样也是一种坐唱的清唱形式。
有以上资料我们一方面可知水磨腔的产生过程，另一方面魏良辅约生于明中期（弘治二年1489或十四年1501）而与张野塘的翁婿之交“良辅年五十余”可推知，水磨腔产生于明朝中期（嘉靖十九年至三十九年），又随着水磨调的传播到达长阳，吸收新鲜的艺术元素，形成了新的曲牌体艺术。长阳南曲的唱腔与长阳、五峰一带的民歌及地方戏有着一定的血缘关系，如[南路]这支南曲牌，就是本地灯戏（皮影戏）中的曲牌之一；还有丝弦曲[一枝梅]、[观音扫店]也是从本地灯戏中吸取过来的。另外，许多衬词长阳土家方言至今仍保存并传承着，例如《皮金点灯》中“娶到家去休要波喳波喳”（波喳——长阳方言，不和之意）；又“二人吃了交杯茶，红罗账里来坐下，喜她，爱她，偷眼看她，咔喳挨了两个嘴巴”（交杯茶——长阳土家婚俗）。上述文字通俗易懂，生动而风趣，具有典型的长阳地区语言特点。由此可知，它是与当地方言土语及地方小曲和土家族人民的风俗习惯结合逐渐形成的一种高度土化的艺术，但是长阳南曲依然是继承了水磨调的演唱题材、曲牌唱腔、曲体结构和弦式板式。（下文具体论述）以此推断昆山腔的水磨调应是长阳南曲的雏形。
二、长阳南曲与水磨腔的联系
由上述可知，长阳南曲脱胎于水磨腔。那么，究竟从哪里可以体现它们之间的联系呢？对此，我们还可以从长阳南曲与水磨调之间的联系得以进一步论证。
（一）从演唱场景来看
长阳南曲的演唱形式以座唱为主并在长期流传发展过程中形成了自己的艺规。据艺人覃秉令说，过去南曲有三不唱，即“夜不静不唱，有风不唱，办丧事不唱”，如今已82岁的田卜栋老先生和龚发达老局长也证实了这种说法。既然叫艺规就有一定的约束性，那么这些规矩是如何产生的呢？
“办丧事不唱” 在于一方面丧葬的肃穆悲哀气氛与唱词文雅，唱腔优美，素有“丝弦雅乐”之美誉的南曲不相协调；另一方面它是文人雅士的宫庭闲乐，与丧事场的吵闹环境不相宜，人们听不清楚也没有心情听。至于“夜不静不唱，有风不唱”应追溯到苏州中秋“走月亮”的习俗。清•沉复 《浮生六记•闺房记乐》载:“中秋日……吴俗，妇女是晚不拘大家小户，皆出，结队而游，名曰“走月亮”，即八月十五夜，满城人家，不论贫富老小，都要穿上成人的衣服，焚香拜月，祈求月亮神的保佑。与“走月亮”相伴产生的娱乐活动就是虎丘曲会。
袁宏道《虎丘记》载：“每至是日（中秋），倾城阖户，连臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一萧，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂消。”[11]
张岱《虎丘中秋夜》：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐生伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈，无不鳞集。”[12]
每当虎丘曲会上，苏州市民，人声吵杂万人空巷，男女老少都到虎丘去听曲，全国各地的曲艺爱好者也来这里欣赏曲艺和找高手切磋技艺。这时，周似虞（魏良辅弟子）一开口，令“广场寂寂无一人”般的沉寂。[13]魏良辅的水磨调在曲会上得到了传播，很快扩展到江苏、浙江各地，成为集南北曲之大成的盛极一时的“时曲”。由此，苏州人“走月亮”习俗和虎丘曲会印证了水磨调是长阳南曲雏形的观点。
（二）从乐器来看
宋元时代，中国的戏曲中，南北曲伴奏所使用的乐器，在配器的种数和数量的多寡上有着明显的区别。由于北曲受教坊乐部的影响，伴奏多用弦索乐器，配合齐全，八音具备；而南曲由于和最初来源于宋词与民间小令的演唱有关，因此伴奏常用笛管并已拍板节拍，或加上鼓的帮扶，而不用管弦乐器，甚至到明初南曲的海盐、弋阳、余姚、昆山等四大声腔成熟时还仍以打击乐伴奏为主。嘉靖、隆庆间（1522—1572）在魏良辅创制昆腔水磨调的同时对伴奏乐器也进行了改革，与善弹三弦又善唱北曲的张野塘合作后，两人更是相得益彰“张野塘即得魏氏，并习南曲”，更定弦索音节使与南音近，并精心改制北方的三弦，更定弦琴，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰“弦子”。清初宋直方的《琐闻录》和叶梦珠的《阅世编》明确记载：“因考弦索之入江南，自戍卒张野塘始，”在此基础上组建了弦乐、管乐配置完备的丝竹乐队，三弦成了伴奏主乐器。从而使原来以箫、管为主要伴奏乐器的南曲，集合笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器于一堂。
在长阳南曲中，云板是必不可少的乐器，它通过板式引导唱腔，稳定和变化节奏，并起烘托情绪、活跃气氛的作用，还板式的形成通常是：一板三眼、亦称“三圆板”或无眼板。三弦也是主要伴奏乐器并可配以二胡、四胡、杨琴、月琴（俗称块子）、云板（又称简板、牙子）。演唱时或由一人专门弹奏，另一人边击板边唱；或由一人击板，几把三弦同时弹唱，偶于拖腔之处施以帮腔。从而，通过共同的乐器三弦也可以看出长阳南曲与水磨腔一脉相承的渊源。
（三）从曲牌来看
南曲的最早源流应与北曲相同，源于唐代的民间曲子。从体制上看，南曲的散套，形式上完全与北散套一致。李昌集在《中国古代散曲史》中从联曲方式上分析得出：“南散套并非南曲自身的组曲成篇方式，其产生完全受北曲影响所致。”“南散套之发生本是文人之事，南散套从其发生之日起，其性质便不在音乐，而主要是文学之一体。……南曲散套的发生，原因只有一个：曲家将散曲视作一种文学(韵文体)，于是用南曲之曲牌，套北套之形式写文章。从用韵的角度上看，北曲尊《中原音韵》，而南曲没有取韵的专书，《洪武正韵》出来后，南曲作家和艺人认为其与南音较近，便拿来作为参考，但《洪武正韵》并非曲韵专书，清代才出现了一系列的专为南曲取韵的专书，如清代沈乘麟的《曲韵骊珠》、周少霞的《增订中州音韵》等。然而明代由于南曲曲韵没有专书，因而在用韵方面存在比较复杂的现象，其主要的原因是方音入韵，正因为如此才使明代出现各声腔流派。[14]正如明代著名曲艺家王骥德所说：“夫南曲之始，不知作何腔调，沿用以今三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变矣。大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚，而今之婉媚矣。”[15]从曲牌上来看古南曲从产生之日起至今呈现一种开放状态，它是长期吸收各地的民间小调和各地方言而形成的。可是，民间小曲演唱难登大雅之堂，古籍记载较少，因而要追溯其渊源有一些难度。但从其曲牌、曲体等方面来看它与明清俗曲有着密切的关系。
明代文学家沈德符（1578—1642）在所著《万历野获编》的“时尚小令”一节中说：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。自宣正至成弘后（1426—1505），中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……自兹以后（约1506—1521）又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间（1522—1571）乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属。[16]明代文学家、政治家赵南星（1550—1627）在其所著《芳茹园乐府》中，收入有俗曲[银纽丝]五首。[17]明王骥德《曲律》中记有《满江红》、《银纽丝》；长阳南曲中亦有《满江红》、《寄生草》、《哭皇天》、《银纽丝》等曲牌。明清俗曲中，流传至今的《银纽丝》、《满江红》、《跌落金钱》、《九连环》等，除存活于民歌之中外，还在说唱、戏曲等其他民间音乐艺术形式中得到流传与变异。
明清俗曲不仅作为民间小调、小曲流播甚广，而且在今天的江浙“吴歌”、湖北“小曲”、江苏“扬州清曲”、“四川清音”等说唱艺术种类中，都存在其遗音。
湖北丝弦小曲是流行于湖北几种小曲类说唱音乐形式的统称，有“湖北小曲”、“恩施扬琴”、“襄阳小曲”、“郧阳曲子”、“文曲”、“利川小曲”等几种。
湖北小曲主要有：《凤阳歌》、《跌落金钱》、《叠断桥》、《鲜花调》、《银纽丝》、《哭五更》、《反五更》、《绣荷包》、《刮地风》等曲牌。
恩施扬琴有：《银钮丝》、《叠断桥》、《跌落金钱》、《满江红》、《梳妆台》等。
襄阳小曲有：《跌落金钱》、《叠断桥》、《剪剪花》、《银纽丝》、《鲜花调》、《扬州调》等。
郧阳曲子有：《银纽丝》、《跌落金钱》、《剪剪花》、《叠断桥》、《太平年》、《鲜花调》、《扬州调》、《满江红》等。
文曲有：《凤阳歌》、《跌落金钱》、《叠断桥》、《鲜花调》、《银纽丝》等。
利川小曲：有《太平年》、《银纽丝》、《倒划船》、《双飞燕》等。
其中《银纽丝》、《跌落金钱》、《叠断桥》、《满江红》、《清江引》、《凤阳歌》、《剪剪花》、《四季相思调》等曲牌名称均为长阳南曲曲目唱腔常用。
由以上论述可以看出长阳南曲的部分曲牌在16世纪的嘉靖、万历（1522—1620）时已很流行，而这一时期与水磨调产生的时间大体一致。
（四）从文本来看
长阳南曲题材广泛，内容丰富。其文雅的唱词显然是吸收了元明时期成熟的文人戏曲有益营养的结果。但是，中国戏剧发展史的线索表明：从宋元南戏到明传奇200多年的戏曲发展历程，明人改本戏文的资料却是缺失的。庆幸的是，在我国失传已久，刻于明代散佚欧洲的戏剧和散曲合集《风月锦囊》弥补了这一遗憾，同时也为长阳南曲借鉴元明时期戏曲唱词不断得到发展提供了佐证。下面就《风月锦囊》中的文本内容与长阳南曲相关部分作一比较。
第一类：取材于小说、戏本的段子
《风月锦囊》中《蔡伯皆[喈]》遇牛氏温良恭让，收留者相呼姊妹，俾夫妻每重会，尽在东廊。[18]
《长阳南曲》中《伯喈思乡》牛氏一听把话讲：……纵有前妻又何妨，姊妹相称无损伤，她是大来奴是小，她为一品奴是二房，回归故里侍奉高堂，朝夕不离在身旁。[19]
《风月锦囊》中《王十朋》因孙汝权观着他月容花貌，套弄姑娘。俾继母贪[才]财逼嫁，撇却王郎。……玉莲宁守节不从乱命，俟更深，背母抱石去投江。[20]
《长阳南曲》中《钱玉莲投江》[南曲尾]叹罢一会气往上，不由人珠泪滚滚身卧长江。[21]
《王十朋祭江》晚母逼你身改嫁，立志不从命归西。妻呀！可怜你花容月貌沉水底，金骨玉体卧沙泥，昏飞波浪遭惨死，江岸林中草木萋。[22]
《风月锦囊》中《汉宫妃，昭君美》恨奸臣要索金资，把仪容点为疤痣。……那奸臣俱，走入沙陀国，献上真容，按图逼取。昭君含泪和戎，……跳入吴江，犬羊不混，只今（至今）青史流芳，令人堪羡。[23]
《长阳南曲》中《昭君和番》可恨奸贼毛延寿，画奴的真容献北番。要奴去把番王和，三杯御酒赐金銮。……[南曲尾]血书一道交与雁门关，一霎时白浪滔天玉体不安，这娘娘身投黑水万古流传。[24]
第二类：咏景、抒怀的段子
《风月锦囊》中《黄莺儿》（臞（瞿）仙作）《风》无影又无踪，卷杨花，西复东。过园林乱摆花枝动。常把孤舟送。[25]
《花》落尽又还开，惩娇姿，妆嫩色。千红万紫人堪爱。娇滴滴满台，翠巍巍满阶，佳人笑依阑干（栏杆）外。[26]
《雪》遍地聚环瑶，满空中，蝶翅飘。白漫漫占断蓝关道。银铺着野桥，玉妆着小楼，佳人团坐围炉笑。饮羊羔，山童来报，压拆（折）腊梅稍。[27]
《长阳南曲》中《风》[南曲头]徐徐清风，无影无踪，江湖常把扁舟送，吹卷杨柳西复东。[垛子]推动白云，现出奇峰；飘落败叶，飞飏半空。[28]
《花》[南曲头]秀发名苑，群芳争先，万紫千红锦绣天，阵阵香蕊落屋檐。[上下句]娇滴滴开遍洛阳县，朵纷纷放满金谷园。[29]
《雪》[南曲头]彤云密罩，芦花乱飘，粉蝶纷纷舞碧霄，万里长空卷鹅毛。[垛子]千岩俱白，满山玉硝。万岭面皓，遍地琼瑶。[南曲尾]……却原来是白云亭前压断梅梢。[30]
《风月锦囊》中《傍妆台（渔樵耕牧）》《渔》自思量，小周一叶任徜徉。春水稳随天上坐，晚凉便傍柳阴藏。得鱼沽酒歌沧浪，妻子团圆虑忽（总）忘。叹吕望，钓渭阳，也曾八十遇文王。[31]
《樵》自歌谣，生涯随分在山头。攀云踏雪无辞苦，旋斫生柴带叶烧。高堂戏彩双（奴）亲悦，浩歌一曲颂唐尧。叹朱氏，昔采樵，也曾富贵佐皇朝。[32]
《耕》自安然，一犁耕破陇头烟。风调雨顺民康阜，和睦乡闾共乐天。讴歌击壤清闲处，渴饮饥飡困复眠。叹伊尹，昔耕田，也曾金鼎赖调元。[33]
《长阳南曲》中《渔樵耕读》[上下句]渔翁说：无事无非船头坐，樵子说：青山绿水任逍遥，农夫说：春耕夏耘秋收好。[马蹄]望江楼，观不尽的渔家乐，相会在江河。猜拳饮酒，任意高歌，谈今把古说。半山坡，樵子担柴同歇坐，唱起太平歌。农夫耕种，他把禾苗作，收成念弥陀。荒郊野外，逍遥快乐，富贵得如何？[上下句]渔翁说：钓得鲜鱼沽美酒，樵子说：打得柴来细细烧，农夫说：稻粮菽稷能养命，……[四平]昔日里，太公渭水曾把钓，砍柴武吉辅周朝，诸葛亮躬耕南阳地，梁颢八十二岁独占魁鳌，四大英豪。[34]
通过以上的文本来看：长阳南曲段子中部分唱词内容、作者表达的思想感情、整个唱词的意境及人物的结局命运与《风月锦囊》不谋而合。从“南曲的曲目，多是短篇，且少道白。唱词一般在50句左右，……，最短的段子只有7句左右。”[35]也展示出长阳南曲唱词有截选或改编明代改本戏文的痕迹。同时有《风月锦囊》重刊于嘉靖癸丑月（嘉靖三十二年公元1553年）的记载也可以从文本方面推断出长阳南曲产生于明末。
三、传播方式和途径
上文中，笔者已对长阳南曲的起源做了细致的考证。长阳南曲既然脱胎于水磨调，那么就是一种典型的外来曲艺经过长期土化的艺术。这就涉及到水磨调又是如何从苏湖一带传入长阳的？本部分拟从以下几方面进行论述：
(一)士大夫家乐传播。随着我国戏剧体制的成熟完备，到明清时，私人家乐达到了鼎盛。很早以前，戏曲研究者们即已注意到明清家乐对明清戏剧的积极影响。20世纪20年代，戏剧大师吴梅先生独具慧眼的指出：“清人戏曲，逊于明代’原因之一就是自康、雍后“家伶日少”。[36]半个多世纪之后，又有学者指出“明代的戏曲，包括杂剧和传奇，特别是昆剧，主要是通过私人办置的家庭戏班——家乐和民间职业戏班演出”。[37]由蓄养家乐而兴起的家乐演唱对戏曲的发展和传播无疑起了巨大的推动作用。
明初朱元璋为了杜绝汉、晋“末大不掉”的弊病，确立了“分封而不赠土，列爵而不临民，食禄而不治事,” [38]的封藩制度，鼓励藩王坐食俸禄，歌舞度日。在这一政策的鼓励下，明室诸藩王中宁献王朱权、周宪王朱有燉潜心词曲声乐，成为明代戏剧大家。辽王朱宪□“宫室苑囿，声伎狗马之乐，甲于诸落……离宫别馆，雾锁云蒸；歌台舞榭，金铺绣涩。”[39]赵康王朱厚煜“折节爱宾客，户屡恒满，文酒宴游，有淮南梁苑之风”。[40]建安镇国将军朱多煤“家有女优，可十四五人，歌板舞衫，缠绵婉转”。[41]戚畹家乐也极常见，明刘侗《灯市竹枝词》云:“田家歌舞魏家浆，海淀园林恭顺香。桃李不分先后种，恩波一片是春光。”（注：“田家歌舞”指崇祯帝妃父田弘遇家乐）崇祯帝后父周奎也蓄乐结客，演剧侑觞。[42]藩王、戚畹群体中的蓄乐现象也逐渐影响到了缙绅大夫并一度成为蓄乐的主体，缙绅大夫大多出身世家巨族，长年接受文学、艺术的熏陶和教育，在诗文、音乐、绘画和书法等方面都颇有造诣。在戏曲领域，他们往往精通音律，不仅吹拉弹唱，样样精通，还擅长表演、编改剧本。清魏象枢曰:“余见世之为大僚者，甫膺华礁，辄广结纳、竞豪华、凡诸宫室、舆马、仆从、优怜、田园、器具、服饰、宴饮之类，无不侈然。”此外，明嘉靖朝礼部尚书董份“青僮都雅者五十余人，分为三班，各攻鼓吹戏剧诸技。”[43]万历朝首辅申时行、王锡爵，次辅余有丁三人同为嘉靖四十一年一甲进士，三人皆家蓄伎乐。士大夫家乐成为一时之盛，这一现象也流传到了各省府中，如：嘉靖时，浙直福建总督胡宗宪于戎马倥偬之际选妓征歌，场面极其铺张。“胡宗宪都浙。值迎春，张宴召客。选女妓二百侍饮，每十人则以佳者一人领之。使奉酒炙、乐器之属，傍不设几案，亦无他执役者，歌呼谑亵。至暮，张灯火数里，鼓吹丝竹震天，女妓夹道跪送，传呼不绝。”[44]
清初“三藩”中吴三桂、尚可喜、耿精忠占据云南、广东、福建等地，也皆蓄乐自奉，其中清抱阳生《甲申朝事小纪》初编卷五“吴三桂始末”载：“浙人吕黍子言于桂曰：‘王权尊势重，致使傅、李参劾。盍不营园亭，多买歌童舞女，日夜娱乐，使朝廷弗疑。’桂以为然，即命黍子督造安福园于王府之左，松柏高五、六丈者，移种皆活。历三年，园成。与吴复庵等弹琴赋诗，徜徉其间。又使赵嬖采买吴伶年十五者，共四十人为一队。”蓄养家乐湖广官员也不例外，邹迪光（1550-1626）号愚公，万历二年进士，官至湖广提学副使，生活方式浪漫倜傥，长于戏文丝竹，与当时一班名士经营的“可餐班”、“武陵班”、“吴郡班”等戏文班档相互交流演出，对昆曲及地方戏曲颇有研究。“愚公先生交游遍天下，名公巨卿多就之，歌儿舞女，绮席华筵，诗文字画，无不虚往实归，至则留，留则款，款则饯，饯则赆，以故愚公用钱如水。”[45]明末“复社四公子”之一的侯方域之父侯恂在做湖广总督时“蓄家乐，务使穷态极工，致令小童随侍入朝班，审谛诸大老贤奸忠佞之状，一切效之排场，取神似逼真以为笑噱”。为了家伶能生动传神地扮演官员，竟然将家伶带入朝中，可谓是匠心独运。长阳南曲《蒙正赶斋》至今仍旧有“胭脂山上堆银花，黄鹤楼中白玉嵌。”《花》中有：“渔翁说：洞中新涨桃花水，扁舟深入武陵源；”见《同友乐秋》中“叫书童烹一壶香茗将落叶扫尽，你与我到丛楼上观一观月明。”这就是那时士大夫们的生活写照，同时也可看出在那个时代除了湖广总督谁还有这实力和闲情逸致去吟风弄月？这词中既有湖南的也有湖北的地名，不能不说这些现有的长阳南曲与湖广总督的家乐没有关系吧！？另笔者多次请教长阳县龚发达老局长，他讲一个王仁山学艺的故事，说是20年代时，王带队背盐到了湖南津市，没钱住宿，到城区去找他漫无目的瞎转，看到一个商店的墙壁上挂着一把三弦，于是走上去仔细地抚摸它，正巧老板出来见到问王会弹弦吗？王操起三弦就来了一个八板定板，老板一看有功夫，因老板不会挑，王弹了一曲〈〈扫松〉〉，老板说没听过，要学，老板执意要留王住，王说还有十几个人背着盐在城外呢，老说不妨去请他们一起来歇脚，吃住我包了！王说恭敬不如从命！老板说好多年都没动它了，就这样老板也是遇到了知音、棋逢对手他们就你一曲我一曲的弹了三天，背脚的也休整了三天。老板如愿学会了王的〈〈扫松〉〉而王也学会了老板的〈〈皮金点灯〉〉，这样湖南的〈〈皮金点灯〉〉传入了长阳，〈〈扫松〉〉传入到了湖南，为此传下一段佳话。这就说明很早这两地就有南曲存在，这些曲子不是自己产生的，而是文化人创造的产物，这也只能是达官贵人们的家乐杰作。
由此可知，明末湖广地区士大夫家乐无疑成为南曲传播至长阳的途径之一。
（二）军队传播。军队是戏曲传播的重要媒介。早在60年代初期，黄芝冈先生在《论魏良辅的新腔创立和他的〈南词引正〉》一文中指出：魏良辅流寓的太仓南关是明代重要的海运基地，太仓有大量的驻军，而驻军中有不少人终日游手好闲，其中“在西关驻扎的驻军讲究拳棍武术，在南关驻扎的驻军讲究吹弹歌唱，因此有‘南关莫开口，西关莫动手’的说法。”[46]同时明朝末年政治腐败，灾害频繁，民不聊生各地的起义暴动此起彼伏，拥有“湖广熟，天下足”和清江流域便利的交通要道的湖北成为明末农民战争的主要战场之一。李自成、张献忠领导的农民起义曾一度转战于房县、宜都、夷陵（今宜昌）、松滋、归州（今秭归）等州县。清朝初期，吴三桂举兵叛乱自康熙十二年(1673)至康熙十八年(1679)在夷陵与清军相持达六载之久。明朝初年，战乱频仍人口损失严重，军队战争所需补给供应成为一大难题。为解决这一困境，明政府实行军队的屯田制，而有着肥沃土地的湖广地区也成为军队屯田的重要地方。万历年间《襄阳府志》卷二十三《兵政》载：湖广均州守御千户所屯田散布于72处。明朝军屯不仅各卫交错，而且还常与民田相杂，“军民杂处，地亩相连，加以王府牧马草场、将官养廉田地及随侍官校免买民屯，互相参错，若犬牙然”。[47]加之，依附军队的大批亲属也纷纷移住到卫所附近地区居住，成为附籍或寄籍军户。军民屯田混杂的一个结果即军、民之间及当地人民与军队的亲属之间加强了相互交流和融合。在军队中如张野塘等卒戍、附籍或寄籍军户善歌者及“三桂之所部，园林声伎”[48]之属，无疑成为南曲传播的另一重要途径。长阳素来是兵家必争之地，长阳人也于勇武擅战著称，并兼擅歌舞；这就为外来艺术的接受和融合创造了条件。
（三）容美土司家乐传播。经王峰考证南曲在康熙年间进入长阳，我们不赞成它的传入时间，土司引进的是一种舞台表演艺术；而长阳南曲是一种坐唱的曲牌体清唱艺术，但是我们仍然认为土司在长阳南曲的传播中起了很大的推动作用。一方面土司是土家族人们的领袖是一方的霸主，衣食无忧的生活为吟风弄月的南曲创造了物质条件；另一方面土司大多数有一定的文化水平也为他们创作乐曲和培养家乐打下了基础。并且在顾游《容美纪游》中有容美宣慰使田舜年家乐“女优皆十七八好女郎，声色皆佳:初学吴腔，终带楚调”；“男优皆秦腔，反可听”[49]的记载。
从长阳南曲的田野调查资料及现存和已经失传的数量众多的曲牌来看，它不可能通过一个人、一种途径进行传播也不可能在同一时间传入长阳等地区，而是随着社会的变迁、人口的流动、文化的交流陆续传入的。传播方式和传播途径决定了它的小范围传唱而不会是大范围的流行，同时其唱词文雅，唱腔优美的特点决定了在传播过程中变异性很小，几百年来依然保持其完整性和稳定性。所以，直到今天我们仍能从水磨调中找到长阳南曲的遗音。
注释：
[1] 王峰.长阳南曲考论.中南民族大学学报(人文社会科学版),2003年11月第23卷第6 期
[2] 陈洪.长阳南曲(序言).长江文艺出版社,1999年.第6页
[3][5][6](明)魏良辅.曲律
[4][17](明)王骥德.曲律.湖南人民出版社,1983年.第30、103页
[7](清)余怀.寄畅园闻歌记
[8](明)宋直方.琐闻录
[9](清)纽少雅.九宫正始
[10](清)朱彝尊.静志居诗话
[11] 赵伯陶.明文选.人民文学出版社,2006年.第416页
[12] 张岱.张岱散文选集.百苑文艺出版社,2005年.第4页
[13](明)钱谦益.初学集.卷三十七.似虞周翁八十序
[14] 李昌集.中国古代散曲史.华东师范大学出版社,1991年
[15](明)沈德符.万历野获编.中华书局,1959年.第647页
[16] 郑振铎.中国俗文学史.东方出版社,1996年.第473页
[18][20][23][25][26][27][31][32][33] 孙崇涛,黄仕忠.风月锦囊笺校.中华书局,2000年.第1-2、4、36—37、43页
[19][21][22][24][28][29][30][34][35] 陈洪.长阳南曲.长江文艺出版社，1999年.第94、104-105、117-118、165-168、151、3页
[36] 吴梅.中国戏曲概论.卷下.清总论
[37] 胡忌、刘致中.昆剧发展史.中国戏剧出版社,1989年.第188页
[38](清)张廷玉.明史.卷一百六.列传第四
[39](清)陈田.明诗纪事.甲签卷二
[40] 列朝诗集小传.乾集乙集
[41](清)陈宏谋.江城名迹.卷二
[42](明)祁彪佳.祁忠敏公日记•栖北冗言.载:“赴周嘉定招，观《双红剧》。”周嘉定即周奎
[43](明)范守己.曲洧新闻.卷二
[44](明)李绍文.皇明世说新语.卷之八“汰侈”条
[45](明)张岱.陶庵梦忆.卷七“寓公谷”
[46] 黄芝冈.论魏良辅的新腔创立和他的〈南词引正〉.中华文史论丛(第二), 1962年
[47] 庞尚鹏.清理大同屯田疏.明经世文编.卷三五九
[48](清)王胜时.漫游纪略.卷四.楚游下
[49] 列朝诗集小传.乾集下集
参考资料：
南炳文、何孝荣《明代文化研究》，人民文学出版社，2006年
陈金祥《长阳县治》，方治出版社，2005年
麻文琦等《中国戏曲史》，文化艺术出版社，1998年
王丽梅《古韵悠扬水磨腔：昆曲艺术的流变》，浙江大学出版社，2006年
王廷信《昆曲与民俗文化》，春风文艺出版社，2005年
廖奔、刘彦君《中国戏曲发展简史》，山西教育出版社，2006年
毛侠《长阳南曲唱腔研究》，湖北省群众文化馆编印，1979年
长阳民族文化研究会等编《长阳宗谱资料初编》，2001年
陈金祥《触摸巴土风》，香港天马图书有限公司，2003年
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