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[毋丹]弦索南曲化:明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁
——以《北西厢》工尺谱为例
  作者:毋丹 | 中国民俗学网   发布日期:2018-12-30 | 点击数:9793
 

二、弦索南化的音乐表现

  沈宠绥云:“至北词之被弦索,向来盛于娄东,其口中袅娜,指下圆熟,固令听者色飞,然未免巧于弹头,而或疏于字面”;“于是举向来腔之促者舒之,烦者寡之,弹头之杂者清之,运徽之上下,婉符字面之高低,而厘声析调,务本中原各韵,皆以“磨腔”规律为准。”这说明在当时,弦索南化,或云北曲南曲化,已是事实。归根到底,南北曲始终是声腔艺术。那么,我们是否能从音乐的角度看到弦索南曲化的事实呢?以下主要从伴奏和唱腔两方面来作讨论。

  (一)伴奏

  1.伴奏乐器

  弦索乐器在明中叶前一般指琵琶、筝、阮、三弦等弹拨乐器。唐代崔令钦在《教坊记》中云:“平人女以容色选入内者,教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者,谓之‘搊弹家’”。元陈孚:《陈刚中诗集》中载:“尝宴于其集贤殿,男优女倡各十人,皆地坐。有琵琶、筝、三弦之属,其讴与弦索相和歌……”后来又有胡琴一类乐器。清嘉庆间《弦索备考》,为大套弦索乐谱,除了琵琶、弦子、筝谱外,尚有胡琴谱一卷。由此,弓弦乐入弦索部至迟在清嘉庆时。

  宋直方《琐闻录》云:“考弦索之入江南,由戍卒张野塘始。……野塘既得魏氏,并习南曲,更定弦索音,使之南音相近。亲改三弦之式,身稍细而其鼓圆,以文木制之,名曰弦子。其后杨六者,创为新乐器,名‘提琴’。”清姚燮《今乐考证》云:“《词话》:‘提琴起于明神庙间……昆山魏良辅为新声,赏之甚,遂携之入洞庭,奏一月不辍,而提琴以传’。”据此,我们尚不能肯定提琴一定加入了弦索南曲、弦索官腔,但可以说,这为弓弦乐器伴奏弦索南曲提供了可能。

  关于明清时所说的胡琴究竟为何物,学界有两种说法,一曰源于宋陈旸《乐书》中所载之“奚琴”,一曰源于《元史》中所载“火不思”。其实“奚琴”和“火不思”形制颇有相类之处。无论胡琴与之前的“提琴”“火不思”“奚琴”等有怎样的关联,可以肯定的是,弦索乐器在发展过程中,从纯粹的弹拨乐衍变为弹拨乐与弓弦乐的组合。

  同样是弦乐器,即使均可演奏北方风格的音乐,但牵涉伴奏南北曲的问题时,则大有不同。弹拨乐通常以肉甲、义甲或拨片触弦发声,一发即断,乐声“颗粒感”强。乐天诗“大珠小珠落玉盘”之比拟,十分贴切。弓弦乐以弓弦触琴弦,通过来回拉动摩擦发声,发声时值取决于摩擦时长,其乐声具有“绵延性”特点,这与笛箫等吹管类乐器有相通之处。

  明王世贞说:“凡曲,北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。”北曲声短调促,一字一音;南曲迂徐转折,一字多音。颗粒感强的弹拨乐配北曲,相得益彰。若配南曲,则需技术上的处理,如运用轮、摇等指法,或辅以箫管,或伴奏方式上进行变通。弓弦乐配北曲,一方面,一字一音,当节奏激越时会徒增演奏难度。当然,这对于高明的琴师并非难事。而另一方面,即使一字一音,在音与音之间的连接之处,亦会有丝缕未断的迁延感,与调促见筋的北曲并不十分相宜。这是乐器特质决定的,若强行每音断开,实为强人所难。

  中国戏曲传统伴奏方式,是奏主旋律以和人声,即所谓“口中声响必仿弦上弹音”。在这种状态下,的确是弹拨宜北,弓弦箫管宜南。即使到了今天,无论是南方地区流行的剧种,还是从南戏诸腔发展而来的北方剧种,伴奏乐队中均以胡琴或笛为主奏乐器,琵琶筝阮一类为华彩乐部。以今鉴古,上述观点可证。则弓弦乐器入弦索部,确为弦索南化的产物。

  2.伴奏方式

  如上文所说,若伴奏方式为主旋律伴奏法,则弹拨乐伴奏南曲需经过指法上的处理。然而,弹挑终究是其主要指法,若通篇轮、摇,费力且乏味。如需以弹拨乐配南曲,则当调整伴奏方式。

  苏州评弹,是极富南方特色的曲艺形式。虽可归为说唱一类,但其唱腔曲折婉转,字短声长,符合文献中所说南曲的特征。苏州评弹的伴奏乐器为琵琶和三弦,是典型弦索乐器。在评弹中,弦索配南曲并无方底圆盖之感,反而谐和有韵味,这是为什么呢?这是由于评弹的伴奏方法与传统戏曲伴奏方式不同,非主旋律伴奏,而是用“过门”和“托腔”来配合唱腔。

  过门音乐包括前奏和间奏,不与唱腔同时进行,是在一段唱腔之前或某两节唱腔之间单独的器乐演奏。这一方面可以对唱腔进行分段分节,另一方面可以放慢整曲的行进速度。托腔音乐则与唱腔同时,但其旋律不同于唱腔,用于辅助、衬托唱腔,多有“和声”之感。评弹当然是一种极致的例子,但它的伴奏方式能给我们以启示。由今及古,若弦索南化是事实,弦索乐器在伴奏南化的曲腔时,是否在伴奏方式上作出过调整呢?答案是肯定的。

  现存有三部北西厢弦索乐谱。明胡周冕《北西厢定律》成书于明崇祯间,具体年代不可考。清顺治十四年(1657)成书的《北西厢弦索谱》,曲腔与《北西厢定律》相似度颇高,二书撰者都生活在江南地区,二谱中所载应为当时流行于此区域的弦索唱法,编撰时间当不会相去太远,则《北西厢定律》很可能成书于明崇祯中后期。《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》是清乾隆间律吕正义馆整编的官修曲谱,原稿作于清康熙五十七、五十八年之间(1718-1719),撰者顾峻德为苏州人,此谱所记录当为清康熙间苏州一带流行的弦索唱法。从这三部曲谱中,我们可以看到过门音乐的使用呈现增加趋势。

  胡谱与沈谱中已有非常简短的前奏、间奏,多为两音,如胡谱【沉醉东风】“惟愿存在的人间寿高,亡化的天上逍遥。为曾祖父先灵礼佛,法僧三宝。焚名香暗中祷告。则愿梅香休劣,夫人休焦,早成就幽期密约。”“寿”前“五五”,“亡”前“尺上”,“逍”前“上上”,“为”前“尺工”,“礼”前“工工”,“密”前“工工”,皆为间奏。沈谱中此种情况亦多,而较胡谱,增加了某些潜在间奏。沈谱中多有在“才”、“丁”等指法后又上工尺的现象。这两种指法以白居易《琵琶行》中诗句“四弦一声如裂帛”来形容十分贴切,从听觉上有一种停顿、收煞效果,若弦索停而腔仍贯串,则不甚和谐。故此指法后的工尺应当并非曲腔,而只是伴奏音乐,与后面的曲唱相连接,起到间奏的作用。至《太古传宗》,无论前奏还是间奏,都呈现增长趋势。如《联吟》【斗鹌鹑】“玉宇无尘,银河泻影。月色横空,花阴满庭。罗袂生寒,芳心自警。侧着耳朵儿听,蹑着脚步儿行。悄悄冥冥,潜潜等等。”前奏“工六六工六乙乙五”,“银“前有“五乙五乙(伬)(伬)乙”,“月”前有“工六工六乙乙五”,“空”前有“一尺凡工”,“满”前有“凡工凡六凡凡工尺”,“罗”前有“工六六工六乙乙五”,“芳”前有“五乙五乙(伬)(伬)乙”,“潜”前有“五乙乙(伬)(伬)乙”,除“空”前的短间奏,其余几条旋律具有关联性的长间奏都在韵脚后,起句前。强化韵脚停顿的同时,将整支曲拉长,使节奏放缓。

  这三部曲谱记录的都是江南地区的弦索调,用添加过门音乐的方式放缓整曲的节奏,并可以在一定程度上解决唱腔中长音与弹拨乐器较难磨合的难题。以这种方法调和伴奏与曲唱的关系,正是弦索在南曲化进程中需要做出的改良。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:孙亮】

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